Знаменитый драматический балет «Бахчисарайский фонтан» впервые увидел свет рампы в 1934 г. Идея постановки пушкинского сюжета родилась у Николая Волкова. Он ввёл развёрнутый польский акт, отсылающий к жизни Марии до гарема, её жениха Вацлава, тем самым дал партию премьеру-классику и оттенил образ кровожадного Гирея. Великая сила духа не в последнюю очередь благодаря выдающейся актёрской работе первой Марии – Галины Улановой заняла главенствующее место в балете. Композитор Борис Асафьев создал партитуру, стилизуя музыку первой половины XIX в. Балетмейстером стал 27-летний начинающий хореограф Ростислав Захаров. Премьера спектакля состоялась в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова (нынешнем Мариинском театре), он по сей день сохраняется в репертуаре петербургской труппы.
При подготовке премьеры в Краснодаре была проведена выдающаяся постановочная работа, в первую очередь балетмейстерами Ольгой Васюченко и Вадимом Ступкой, в точности следовавшим хореографическому оригиналу. Художественное оформление Валентины Ходасевич было, пусть не с педантичной точностью, достоверно воспроизведено Михаилом Сапожниковым и Еленой Нецветаевой-Долгалёвой (костюмы). Сценографию несколько освежили видеопроекции: строки из поэмы и фрагмент клавира Асафьева, скупые капельки «слёз» фонтана Бахчисарайского дворца.
Труппа театра, танцующая на постоянной основе сложнейшую хореографию Григоровича, справилась с балетом Захарова. В премьерный вечер исполнительница партии польской княжны Мария Томилова демонстрировала поэтичные жесты, стальную позу в arabesque, крепкую ось и сильную пальцевую технику, но была актёрски холодна, что странно – в репертуаре балерины ряд совершенно разноплановых партий, от лиричных Жизели и Катерины до драматически сложных героинь – Мехменэ Бану, Эгины и Никии. Яну Спасову на второй премьере в первом акте, вероятно, из-за волнения преследовали досадные технические огрехи, балерина ограничивала амплитуду движений и жертвовала музыкальностью. Но уже в сцене в опочивальне она не только выровняла танец, раскрыв лёгкость прыжков, красоту линий и певучесть рук, но и прошла удивительную трансформацию от нежной панночки до девушки с разрушенной судьбой, но сохраняющей независимость и силу духа. Героиня Марии Томиловой была скорее пушкинской – смиряющейся со своей долей, погибшей, не успев расцвести. Мария Яны Спасовой – однозначно идеал Ростислава Захарова.
Исполнительницы партии Заремы создали совершенно разные, но одинаково интересные интерпретации образа. Юная Елизавета Борулёва, воспитанница новосибирской школы, – обладательница редкой восточной красоты, лёгкая и изящная, её Зарема хрупка, как хрустальная ваза. Она совершенно точно получила свой статус любимой жены хана «вне конкурса». Такая Зарема не могла бы даже подумать об убийстве соперницы, и все события третьего акта представляются чередой трагических случайностей. Совсем другой была Марина Фадеева – Grande dame по амплуа, балерина создала более знакомый образ: её Зарема опытна, хотя и не может не быть уязвимой. Ретуширование высоты прыжков с лихвой окупалось отточенностью и осмысленностью каждого жеста, и в этот день «отанцованная пантомима» Захарова зажила на сцене в полную силу.
Исполнители партии Вацлава были скорее галантными кавалерами. Вацлав, полная противоположность Гирея, не так сильно развит актёрски, но награждён богатым танцевальным текстом – два любовных дуэта, вариация, бравурная кода «польского бала». Роман Тарасов и Владимир Морозов, имеющие завидный классический премьерский репертуар, надёжно сопровождали своих возлюбленных в адажио, но в соло могли испытывать трудности с чувством позы и чистотой позиций. Напротив, жестокий крымский хан – это практически пантомимный персонаж, и тем сложнее создать убедительный образ, не подкрепляемый танцем. Тем не менее это с равным успехом смогли сделать Евгений Ланцута и Дмитрий Горлов – амплитудные жесты, воинственные позы, тяжёлый шаг и горькие душевные муки в финале балета отлично удались артистам. Рановато закрытый занавес в финале первого акта (в первый день) лишил зрителей удовольствия подольше внимать кульминационной позе – сорвавший с Марии газовую вуаль Гирей застывает, в благоговении протянув руки к непоколебимой фигуре девушки; она прижимает к груди маленькую арфу – единственное, что у неё осталось после нашествия татар.
Кордебалет и солисты в целом уверенно справились пусть не с самой замысловатой хореографией, требующей, однако, владения как классическим, так и характерным танцем. Бодро станцевали краковяк, явились стройные ряды наложниц, словно прорисованные акварелью, полупрозрачные от горя пленницы, неутомимые татары – сильный женский и, что редкость, мужской кордебалет.
Оркестр под руководством Раушана Якупова звучал стройно. В романс Александра Гурилёва, обрамляющий балет, в финале было возвращено пение, утраченное когда-то (вокализ без слов романса добавил глубокого драматизма всей истории).
Что побуждает театры из года в год обращаться к этому балету Ростислава Захарова? В нём присутствует и классический, и историко-бытовой, и характерный танец (причём довольно разнообразный благодаря контрасту мест действия). Более того, осознанно или случайно, но Ростислав Захаров заимствует все главные балетные достижения своих предшественников и преобразует их, передавая импульс будущим поколениям. Балет обнажает удивительную способность подпитываться от своей же истории.
Пушкинский романтизм не равен балетному, хотя в целом очень близок к замыслу великого поэта – это конфликт личности и социальных обстоятельств. Личности в балете имеют широкое поле для поисков своей истории, своего образа, своей сущности – это можно видеть на примере и великих советских артистов, и их современных петербургских преемников, и участников премьеры в Краснодаре. Запрос на «режиссёрский балет» актуален. «Бахчисарайский фонтан» – это явление своей эпохи, которое при всех спорных моментах впечатляет и современного зрителя.
Валерия Шаманова