Феномен Коржева

Ольга Монахова, Юрий Цветков, Андрей Явный

Творчество Гелия Михайловича Коржева (1925–2012) — яркий пример изначально трагической участи творца. Сколько эпох он пережил, прочувствовал и запечатлел на холстах, всякий раз улавливая глубинную суть момента! Художник-реалист, Коржев горячо отстаивал основополагающие принципы этого художественного метода. Сюжеты вечной жизненной драмы разворачиваются на его полотнах в подчеркнуто-реалистических декорациях. И воздействие картины тем сильнее, чем более созвучна она собственным ощущениям зрителя, пусть даже неосознанным.

Чуткость ко времени в сочетании с отточенным мастерством и склонностью к философскому осмыслению реальности и создает «феномен Коржева».

На нынешний год выпадает столетие художника. Достойный повод взглянуть на его творческое наследие с расстояния: давние и недавние споры, мешавшие беспристрастно осмыслить его картины как явление искусства, а не часть актуальной полемики, уже утихли.

«Я поступил в художественную школу в августе 1939 года, а 1 сентября в Европе началась война, — вспоминал Гелий Михайлович. – Мы – поколение, пронизанное войной. Часть из нас воевали, часть нет. Но мы все воспитывались в той атмосфере». Такова точка отсчета для Коржева, человека и художника. Вторая Мировая началась, когда ему было четырнадцать, в 1941-м она буквально вломилась в страну, всё уничтожая и круша. Коржеву – шестнадцать: полевые занятия, жизнь в эвакуации, трудное существование в военной и послевоенной Москве… К началу 1950-х, первому периоду творчества Коржева, перед нами картины двадцатипятилетнего человека, пережившего страшные, трагические годы. Но трагедия не стала ведущим жанром Гелия Михайловича: она оказалась прелюдией победы, мучительным путем к свету. Войну привычно воспринимать как колоссальное несчастье, и это, разумеется, правда. Но у всякой медали – две стороны: нападение фашистов стало для нас не просто войной, а Великой Отечественной, которая сплотила народ. Революция и гражданская война раскололи Россию, Великая Отечественная восстановила целостность: дала общий смысл, общие цели и общую судьбу.

В Коржеве она заложила идею служения многонациональному народу: всё его творчество пронизано стремлением осознать и показать Россию как уникальный мир. Художник нисколько не идеализирует русский мир и не противопоставляет его всем прочим. Художественная задача мастера – осмыслить особенности своего народа, его роль, историческое наследие и развитие. Отметим: вопреки официальным догматам о формировании «новой нации – советского народа», в которой исчезают любые национальные черты. Как раз эти черты и хотел сохранить художник.

Об этом мы ещё поговорим, а пока – вернёмся в 1950-е, когда молодой Коржев выступает на авансцену с первыми своими зрелыми, профессиональными работами. Послевоенные годы стали временем радости, подъёма, надежд на будущее. Вот как описывал то время сам Гелий Михайлович: «Люди возрождались, страна победила и скорее хотела залечить раны. Возрождение во всём, и в искусстве тоже. И мы, молодые, чувствовали, как просыпались силы, приглушенные войной. Надежды самые дерзкие казались доступными, мечты должны были неизменно воплощаться в холстах».

Роли истинных героев времени у Коржева отданы людям, прошедшим войну и вернувшимся в мирную жизнь, чтобы созидать и любить: они более всего созвучны эпохе. И рядом с лакированными персонажами соцреализма появляются полные жизни, подчёркнуто непарадные портреты, образы обычных людей. С этого начинает Гелий Михайлович, создавая картины «Уехали», «Когда уходят чувства», «Машинистка», «Соседка». Непритязательные сценки, однако каждая показывает какой-то срез жизни. И в каждой – свой драматургический накал: это не бытовые или жанровые зарисовки, а сама жизнь, запечатленная в важный момент. За персонажами всегда угадывается понятная зрителю история с неизвестным пока продолжением. Открытый финал – один из ключевых авторских приемов Коржева. Ведь он – реалист, а реальность всегда предполагает множество вариантов будущего.

Его подход созвучен времени и чаяниям современников. Они читают Симонова, Твардовского, Берггольц, Друнину, Эренбурга: востребованы остросовременные вещи, военные и послевоенные стихи и проза. На пике популярности — произведения, героизирующие защитников, но не пафосные, а те, что позволяют читателю идентифицировать себя с лирическим героем или узнать в нем кого-то из близких. И в кинематографе этот стиль становится трендом: «Весна на Заречной улице», «Максим Перепелица». В этих фильмах созданы образы молодых людей с ярко выраженной индивидуальностью, сложной духовной жизнью, подлинной целеустремленностью. Особенно точно характеризует время картина Михаила Калатозова «Летят журавли»: один из первых фильмов «новой волны», полностью изменившей советский кинематограф. В центре повествования – не подвиги и сражения, а история влюбленных, которых навеки разлучила война. И вся трагедия свершившегося с героями фильма и с народом в целом предстает с беспощадной ясностью, на которую откликаются души. Только так формируется общественное мировоззрение, основанное на противостоянии любым войнам, постулирующее бесценность человеческой личности и жизни. Такой взгляд на искусство особенно близок Гелию Коржеву: он всегда считал одной из главных задач искусства формирование нравственности.

О 1950-х годах нельзя говорить как о единой эпохе. Смерть Сталина в 1953-м и выступление Хрущёва с разоблачением культа личности на закрытом съезде КПСС в 1956 году разрубили время на «до» и «после». В первой половине пятидесятых нарастала волна послевоенного террора, громогласно осуждали и гнали отовсюду «безродных космополитов», объявили охоту на «убийц в белых халатах». И – во второй их половине – полный разворот, породивший новую эпоху: на сцену вышли шестидесятники. Это означало серьёзные перемены в общественном сознании, им способствовало и ослабление цензуры. Символ времени – «лейтенантская проза». Принято считать, что начало этому направлению положил Юрий Бондарев в романе «Батальоны просят огня» (1957), однако еще в 1946-м – первом послевоенном! – году вышла повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»: рассказ очевидца, герои которого, как и автор, не генералы и маршалы, не великие стратеги, а «рядовые войны» – солдаты, сержанты, лейтенанты. Те, кто, не жалея себя, отстаивали каждую пядь родной земли. Повесть получила Сталинскую премию, но надолго осталась единственным произведением такого рода. А десять лет спустя оказалось, что именно этот взгляд на войну и на мир актуален и востребован.

Черты «искусства 1960-х точно определил Василь Быков: оно чуждается «псевдоромантики, псевдолиризма, стилевых изысков и иллюстративности». Этой формулой можно описать и работы Коржева, особенно созданные в 1960-е. Вот знаменитое полотно «Поднимающий знамя» – центральная картина триптиха «Коммунисты». На волне отказа от культа личности и стремления вернуть коммунистам честное имя, замаранное «отцом народов», художник переосмысливает революцию. И так же, как Виктор Некрасов, пишет портреты не прославленных героев, а безымянных «рядовых». Из всей этой сложной, многозначной, кровавой и противоречивой истории выбран единственный момент: городская мостовая, убитый человек – и его соратник, подхватывающий знамя.

Глядя на созданную художником сцену, зритель домысливает исток сюжета и его продолжение, словно видит стоп-кадр фильма. Начался городской бой: армия пытается разогнать митинг – пулями, штыками и нагайками. Здесь, на пятачке перед нами, уже двое убитых: один на первом плане, видны ноги второго. И человек, склонившийся, чтобы подхватить знамя из рук павшего: может, товарища, а возможно, совершенно незнакомого человека. Это не имеет значения: мир раскололся на своих и врагов, он гудит и грохочет так, что жизнь и смерть уже неразличимы – минуту назад погиб он, в следующую минуту убьют тебя. Все помыслы только об одном – успеть как можно больше, пока жив. И герой картины, не думая ни о павшем, ни об опасности, действует, охваченный стремлением продвинуться хоть на шаг к общей победе.

Это революция в России 1917 года? Конечно. А может быть, это Гражданская война? Не исключено. Или Гражданская война в Испании? Или… Да всё возможно: в каждой картине через обстоятельства места и времени Коржев восходит к вечным сюжетам. В бесконечной теме «человек и война» он выбирает ту составляющую, которая ему особенно близка: человек, восставший против несправедливости и готовый погибнуть за идею.

Как бы мы сегодня ни переосмысливали роль революции и её героев, истинный смысл поступков людей, бесстрашно сражавшихся за дело, которое они считали правым, не изменится. Давайте же без идеологических фильтров посмотрим на картину, чтобы увидеть и страницу нашей истории, и сущность архетипа. Разве возможен мир без таких людей, как этот рабочий, поднимающий знамя?

В те же 1960-е Коржев пишет пронзительный цикл «Опалённые огнём войны». Зачастую это война глазами старшеклассника, который не мог сам встать под ружьё, но видел потайную, непарадную стороны войны, участь, выпавшую тем, кто уходил на фронт, кто жил в тылу, кто вернулся. Вот полотно 1967 года «Заслон» из этого цикла. Когда говорят, что в тылу оставались «старые да малые», нам трудно себе представить, как это было на самом деле. А вот как: враг захватил село, в котором остались лишь те, кто не может воевать, – старики и старухи, малыши, калеки. И когда на горизонте появляется отряд наших бойцов, фашисты выводят их всех на околицу и превращают в заслон: ну как, будете стрелять по своим? Вот по этому деду, по измождённой старухе, по трёхлетней девочке, по инвалиду на костылях? Готовы положить их, чтобы до нас добраться?..

Сколько раз вставал перед советскими солдатами этот нечеловеческий выбор, когда любое решение так или иначе оказывается предательством… Немногим хотелось оставить подобные мгновения в вечности, но такие трагедии составляют неотъемлемую часть войны, они происходили по всей стране – и в каждой душе оставляли страшный след. Но не зря Гелий Михайлович писал: «Есть искусство развлекательное, его задача дать забвение, и есть искусство серьёзное, его задача – напомнить». Эту задачу он всю жизнь выполнял неукоснительно.

И, словно иллюстрируя картину «Старые раны», пишет Твардовский в поэме тех лет «За далью даль»: «Та память вынесенных мук / Жива, притихшая, в народе, / Как рана, что нет-нет – и вдруг / Заговорит к дурной погоде».

«Я не художник военной темы, хотя война и вошла в мою жизнь в такие года, когда начинает формироваться личность человека, и не могла не оставить неизгладимого следа в биографии просто и творческой тоже», – писал Коржев. Не о том ли говорит Давид Самойлов в программном стихотворении 1961 года «Сороковые»? –

«Как это было! Как совпало – / Война, беда, мечта и юность! / И это всё в меня запало / И лишь потом во мне очнулось!..»

Вряд ли можно точнее сформулировать отношение Коржева к войне, чем это сделал Самойлов – почти ровесник. Поэт тоже не был приверженцем военной темы, но, как и Коржев, до самой смерти нёс на себе её печать. Оба они смотрели на жизнь сквозь призму «сороковых-роковых», и это было созвучно миллионам их современников.

1960-е – время поэзии. В неё ворвались молодые силы, полностью перевернувшие стихотворную стихию. Загремели Евтушенко, Ахмадулина, Вознесенский, Рождественский. Поэтические чтения в Политехническом, в Лужниках, у памятника Маяковскому собирали тысячи восторженных слушателей. Это была эпоха трибунной, звучащей поэзии, стихами утоляли духовную жажду. Выбрав подножие памятника Маяковскому, новая поэзия в определённом смысле спорила с поэтом, провозгласившим: «Единица – вздор, единица – ноль!». Нет, пришла пора увидеть каждого человека, составляющего народ, обращаться не к толпам, а к личностям.

Такой же «звучащей» была и остаётся живопись Коржева. От пафоса он бежал и в любом из своих персонажей видел личность, которой своим искусством предоставлял право голоса.

Когда мы ищем точки соприкосновения творчества Гелия Коржева с каждой из эпох, которые ему довелось пережить, стоит обратить внимание на то, что времена в России часто и резко менялись, идеология и общественное сознание совершали крутые кульбиты, вчерашнее «да» становилось сегодняшним категорическим «нет». Не зря так популярен был в СССР анекдот о человеке, который «колебался только вместе с линией партии». К слову, в партии Гелий Михайлович не состоял и ни с её линией, ни с чьей бы то ни было не колебался. Коржев всегда оставался верен себе, и его внутренние изменения называются духовным ростом. Ни себе, ни воспринятым в юности художественным принципам он не изменял никогда. И потому время от времени становился невероятно актуален, иногда же оказывался далеко от приоритетов эпохи – но проходили годы, и эпоха так или иначе «догоняла» Коржева.

Отличный пример – массовое обращение к корням в 1960-е. Народность в её истинном смысле, истоки народного духа, его воплощение в любой момент времени в каждом представителе народа – эта тема всегда волновала Коржева. Однако в молодой советской республике это не приветствовалось. И вот в 1960-е – как прорвало плотину. На экран один за другим выходят экранизации русских народных и авторских сказок: «Варвара краса – длинная коса», «Морозко», «Вий», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане» и пр. Россия вновь вглядывалась в себя: через сказку, через видеоряд, воспроизводящий «преданья старины глубокой». «Народная» тема здесь, конечно, имеет в основном декоративный, отчасти кичевый характер, совершенно чуждый Коржеву.

Однако есть одно стопроцентное совпадение: фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв», вышедший на экраны в 1966 году. Не сказочно-лубочный антураж «а ля рюсс» необходим Коржеву и Тарковскому, они обращаются к древней истории, стремясь постичь тайны характера народа, особо ярко проявляющиеся в переломные моменты, когда на страну надвигается вражеская орда.

Годы спустя Коржев напишет картины «Егорка-летун» и «Русский Икар», возможно, восходящие к сюжету о летающем мужике в «Андрее Рублёве». Хотя есть и другая версия – отец Гелия Михайловича был архитектором партера ГЗ МГУ, и молодой Коржев (здание Университета на Ленинских горах строилось в 1949–1953 годах) видел страшную картину: строители-арестанты, приделывая себе фанерные крылья, пытались сбежать из заключения. Под впечатлением от этого ещё тогда, в начале пятидесятых, у него возникла идея «Егорки Летуна». Современники утверждают также, что соответствующий сюжет для «Андрея Рублёва» Тарковский заимствовал у Ливанова. Но это другая история. Важно, что гении того времени мыслили в одном направлении: их волновало стремление к свободе от пут, к тому, чтобы использовать любую, пусть самую призрачную возможность ещё раз полной грудью вдохнуть воздух свободы.

В кинематографе 1960-х вообще преобладают сказки, приключения и комедии. Муза комедии была чужда Гелию Михайловичу, лишь в поздние годы жизни он подружится с её недоброй сестрой – сатирой. Ему духовно и творчески близко другое направление кинематографа, обращающегося к осмыслению пережитого опыта и выстраиванию новой жизни. Казалось бы, какие могут быть точки соприкосновения между его картиной «Влюблённые» и фильмом «Три тополя на Плющихе»? Между тем внутренне они очень близки, созданы в одной тональности: и полотно Коржева, и фильм Лиозновой рассказывают о любви людей, проживших немалую часть жизни, перестрадавших и выстоявших. Страсть не туманит головы, чувства не демонстративны, и тем они глубже, тем сильнее откликается зрительское сердце.

«В картине «Влюблённые» есть отзвук войны, – рассказывал Гелий Михайлович. – Она создавалась очень мучительно. Мне представилась сцена: берег моря, две фигуры, мотоцикл. Это как-то увиделось сразу. Но кто эти люди, какая их биография – я не знал. И композиция не завязывалась. Случайно я разговорился с одним уже немолодым человеком, который был скромным лаборантом в одном институте. Он рассказал о себе, о своей жизни. Совсем молодым человеком, почти мальчиком, он ушёл на гражданскую войну, потом организовывал колхозы. Когда началась Вторая мировая война, ушёл добровольцем в ополчение, был ранен. И вот жизнь этого человека, так тесно переплетённая с жизнью России, показалась мне интересной и значительной. Я понял, что такой человек мне близок и дорог, и он стал моим героем в картине. Мой замысел наполнился смыслом, появилось содержание, и картина ожила».

В картине показана судьба двух людей, у которых до этого момента не было времени любить – до того, как они нашли друг друга, их жизнь была отдана бурной истории становления великой страны. Только после двух войн и невероятного количества бед малых и больших они позволили высокому и настоящему чувству завладеть их жизнью. Навсегда.

Конечно, Гелия Коржева меньше всего можно назвать художником-баталистом. Но как уйти от всего, что было пережито им вместе с его народом? Коржев создаёт картины из цикла «Опалённые огнём войны»: «Мать», «Следы войны». Вот женщина уронила голову на руки – мать погибшего. Вот изуродованный солдат, лишившийся глаза: лицо спокойно и отрешенно. Если на картине «Мать» зрителя захлёстывает безутешное горе, то здесь поражает спокойствие, отсутствие эмоций: чувства – в прошлом, как и вся его прежняя, довоенная личность. На полотнах Коржева не просто живые свидетели – это люди, навеки искалеченные войной физически и духовно, это раны, которые болят у всего народа.

Точно так же, скорбно, гневно и в то же время чуть отстраненно показывает войну Михаил Ромм в знаменитом документальном фильме «Обыкновенный фашизм». Одинаково тяжело смотреть эти картины Коржева и фильм Ромма – но не смотреть нельзя. «Муза реализма – суровая старуха, мудрая и всевидящая. С ней заигрывание не проходит. Её не обманешь. Не обойдёшь. Ей нужно служить верой и правдой, безоглядно», – таково кредо Коржева художника и человека. И это абсолютно созвучно эпохе 1960-х, которое называют «временем реабилитации реальности».

Во второй половине 1960-х отечественная история делает очередной вираж: Хрущёв отправлен в отставку, оттепель всё явственнее сворачивают. Прав был Илья Эренбург, давший такое название хрущёвскому времени: не настоящая весна, весна-обманка, всего лишь оттепель…

Но уже опубликован «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, открывший дверь лагерной теме, уже запели барды, уже прозвучали стихи Эренбурга «Да разве могут дети юга…», и страна узнала себя в строках: «А мы такие зимы знали, / Вжились в такие холода, / Что даже не было печали, / Но только гордость и беда. / И в крепкой, ледяной обиде, / Сухой пургой ослеплены, / Мы видели, уже не видя, / Глаза зелёные весны». Стихи – жанр «быстрого реагирования», такими короткими формами искусство способно моментально откликаться на вызовы времени. Монументальное полотно, станковая живопись требует долгой работы – но и очень глубокого осмысления. Это эхо, доносящееся сквозь месяцы, а то и годы. Коржев делает наброски полотен, которым не суждено было полностью осуществиться: «Переселенцы», «Побег», «В клетке», «Заключённые», «Решётка» – об угнанных и депортированных, о концлагерях.

Осознание приходило постепенно, но атмосфера, дух эпохи неотвратимо менялись. Менялся вообще весь мир. Как раз в это время начало набирать обороты движение хиппи: новое поколение во всем противопоставляло себя «отцам» и их ценностям – войнам, неравенству, примату государства над личностью, приверженностью к материальным благам.

Экстравагантность внешности и поведения резко выделяла хиппи из окружающих, они буквально кричали: мы другие, и мир должен стать другим! Немногие готовы были облачиться в драные джинсы, отрастить длинные волосы и надеть пацифики, но новые веяния чувствовали практически все. Одни – с возмущением, другие – с одобрением: как оно и бывает в период переоценки ценностей.

О духовном и социальном кризисе повествуют работы Гелия Михайловича тех лет: «Газетчик», «Художник», «Опрокинутый», «Обречённая».

Два литературных шедевра особенно ярко отражают эпоху: повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой» и «Живи и помни». Распутина вполне можно отнести к тому же «суровому стилю» в литературе, ставящему философские и нравственные вопросы, который в изобразительном искусстве представлял Коржев: правда без прикрас.

Можно ли затопить вымирающую деревню ради строительства Братской ГЭС? – размышляет Распутин в «Прощании с Матёрой». Жителей переселят, никто не останется бездомным – в чём проблема? В том, что старики не в силах оторваться от родной земли? В том, что под воду уйдёт кладбище, и никто уже не сможет прийти на могилу родного человека? Да, уверен автор: новую прекрасную жизнь нельзя строить, переступая через людей, через память праотцов.

Но по-своему близок Гелию Коржеву и принципиальной иной взгляд на историю сквозь призму все той же Братской ГЭС, отражённый в одноимённой поэме Евгения Евтушенко, которой зачитывалась (и заслушивалась) страна. Это программное масштабное произведение, скорее, не поэма, а роман в стихах, где перекликаются древнеегипетская пирамида и Братская ГЭС, мелькают рядовые персонажи разных эпох и исторические личности, а к лирическому герою являются тени великих и малых сих – Радищева и Пугачёва, погибших лагерников и павших революционеров… Братская ГЭС, как и у Распутина, становится символом нового времени, но символ этот знаменует оправданность жертв. Вот монолог Радищева:

Казалось бы, идея поэмы и идея повести Распутина – взаимоисключающие. Нет, это всего лишь две стороны одной медали, это не ложь, это – другая правда.

Правда – вообще понятие неоднозначное: сложное, многостороннее. Потому и считал её святыней Гелий Коржев, потому он отказывался называть свой стиль «социалистическим реализмом», предпочитая формулировку «социальный реализм»: «…зритель не хочет лжи, не хочет обмана, он отворачивается от холста, если только тень лжи почувствует. Он хочет только правды. Не правдоподобия, а правды выстраданной и выношенной. И наша задача найти в реализме новые силы, новую энергию, способную ответить зрителю на его требование». Такую правду искусства он противопоставлял «социалистическому реализму» – стилю показному и пропагандистскому, предлагающему «упрощённо-плоские, примитивные задачи: отразить то-то и то-то. «А где у вас научно-техническая революция, где космос, стройки, где спорт и новые электростанции?..»

К слову, именно в прологе к поэме «Братская ГЭС» вывел Евтушенко свою блистательную формулу: «Поэт в России больше, чем поэт». Он имел в виду, разумеется, литературоцентричность России, где писателю отводится роль пророка. Но справедливо расширить рамки: не только настоящий писатель или поэт, но и художник, музыкант, артист, режиссёр – пророки, и путь их – путь служения.

В следующем произведении Валентина Распутина, о котором здесь нельзя не сказать, в повести «Живи и помни» впервые после войны героем становится дезертир. Спала острота восприятия, настало время всмотреться в лица, осмыслить каждую судьбу – в том числе, человека, совершившего одно из самых страшных преступлений военного времени: сбежавшего с фронта.

…Это получилось как-то само собой, случайно. Герой повести Андрей не был предателем, воевал до лета 1944-го, с тяжёлым ранением попал в госпиталь. А после выписки по пути на фронт нестерпимо захотел хоть на день заглянуть домой. Увы, очень скоро он осознал, что отныне считается дезертиром – и нет ему дороги назад. Но и путь домой закрыт: стоит объявиться в родном селе – о нём узнают, опозорят, отдадут под трибунал. В конце концов, он скрытно добирается до родных мест, встречается с женой, и ребёнка им, наконец, удаётся зачать. Да что там – война закончилась! Но не для него. Андрей вне закона, он – призрак, не смеющий явиться даже к отцу с матерью. Повисшее над ним проклятие переходит на жену и нерождённого ребёнка: опозоренная беременная Настёна тонет, пытаясь предупредить мужа-дезертира о приближающейся облаве…

Повестью «Живи и помни» Распутин «распечатал» запретную тему. Он призвал современников осмыслить войну в совершенно иной плоскости. Как тут не вспомнить любимого Коржевым Льва Толстого, писавшего, что война есть «самое противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Можно ли в таком случае годы спустя продолжать судить людей «по законам военного времени» – то есть, не вникая в суть и причины поступка? Рано или поздно эта мысль должна была прозвучать – и взорвать общество. Что и произошло.

«Ой, дадут они Вале Распутину за повесть! – писал его собрат по цеху Виктор Астафьев. – Он не просто палец, а всю руку до локтя запустил в болячку, которая была когда-то раной, но сверху чуть зарубцевалась, а под рубцом гной, осколки, госпитальные нитки и закаменевшие слёзы…».

Эта тема была животрепещущей и для Гелия Коржева: его напряжённые размышления – в серии картин «Дезертир» и множестве эскизов к ним. Всякий раз сюжетом оставалась кульминация: возвращение к жене. Но менялись образы персонажей, их взаимодействие на полотне, художнику было важно по-разному пережить этот трагический момент, уловить и передать всю возможную гамму чувств и мыслей. И вновь, стремясь запечатлеть на полотне одну из самых сложных и актуальных тем современности, Коржев адресуется к вечности, восходит к библейскому сюжету «Возвращение блудного сына» и, конечно, к своему любимому мастеру – Рембрандту.

Гелий Михайлович создал и свой парафраз темы: картину «Блудный сын». Трактовки этой притчи есть у Гюстава Доре, Маттиа Прети, Помпео Батони, Жака-Жозефа Тиссо, Бартоломео Эстебана Мурильо, Николая Лосева, Марка Шагала и пр. Для Коржева эталоном был Рембрандт, и видно, что, работая над «Блудным сыном», он ведёт диалог с учителем. У Гелия Михайловича сюжет разворачивается в современной России. Парень, уехавший в город искать счастья, не преуспел и возвращается к отцу в деревню. Зная реалии, мы вполне можем представить всё, что предшествовало моменту, запечатлённому на картине. Деревенская жизнь казалась мальчику устаревшей, утратившей смысл, он покинул «малую родину» без сожалений – и вот возвращается не просто в отчий дом, но к истокам и к истинным ценностям: безусловной любви, верности корням, понимаю и прощению. Разумеется, художник не противопоставляет «город» и «деревню»: речь о временном и вечном.

Притча о блудном сыне – архетип, многократно осмысленной мировой, в том числе русской литературой. Справедливости ради напомним, что первую отечественную пьесу по евангельскому сюжету – «Комидия о блуднем сыне» – написал в XVII веке Симеон Полоцкий. Мотивы притчи нельзя не увидеть у Пушкина в «Станционном смотрителе», у Тургенева в «Отцах и детях», в творчестве Чехова, Шукшина. К ней восходит и образ, завершающий фильм Андрея Тарковского «Солярис»: (мнимое) возвращение героя из Космоса в родной дом, оказавшийся единственным островком надежды в бескрайнем мировом океане (мы уже говорили о близости взглядов Коржева и Тарковского, когда вспоминали «Андрея Рублёва»). Ещё один современник Гелия Михайловича, Чингиз Айтматов примерно в то же время пишет роман «И дольше века длится день», насквозь проникнутый идеями этой притчи, целиком вырастающий из неё и к ней же приводящий в финале: «…Белая птица быстро полетела рядом с человеком, крича ему в том грохоте и светопреставлении: – Чей ты? Как твоё имя? Вспомни своё имя!..».

За семилетие с 1968 по 1975 годы Коржев написал не так уж много: время и силы уходили на организаторскую и преподавательскую деятельность. Вот как сам он подытожил этот период, покидая пост председателя Правления Союза художников РСФСР:

«Мне пришлось принести в жертву свою личную работу, так как совместить её с работой в Союзе оказалось полностью невозможно. Я не сумел сделать ни одной картины, да и, вероятно, должно пройти время, прежде чем я смогу вернуться к настоящему творчеству. Можете поверить мне, что я искал любую возможность для того, чтобы остаться вместе с вами в рядах творцов. Но этого не случилось.

Кто-то сказал: «По мере того, как человек убивает в себе художника, в нём рождается и растёт злобный мещанин». Вы помните, что личная работа каждого из нас и есть служение обществу. Я обращаюсь к вам, своим товарищам по искусству с просьбой помочь мне в борьбе за художника Коржева против чиновника от искусства Коржева, потому что он уже родился.

Мне хотелось ещё раз сердечно поблагодарить всех вас за отношение ко мне лично, которое я чувствовал на протяжении этих долгих четырех лет. Я не смогу более принимать участие в руководстве Союза.

Я много думал, взвешивая все с ноября 1968 года по сию минуту. И я решил и просто ставлю вас в известность. Я больше не перейду порога Чернышевского в качестве Председателя Правления. Это моё решение. Я отдал Союзу РСФСР четыре года бесплодия, больше я не имею возможности. Я прошу моё заявление не голосовать, а просто принять к сведению».

«Чиновник Коржев уже родился» – кто из его современников мог бы сделать подобное признание? Каждым своим решением, каждым шагом Гелий Коржев подтверждал собственное кредо: «Одним из основных правил должна стать честность художника, беспредельная честность, честность, не знающая границ. И перед собой, и перед натурой, и перед своей совестью. И перед искусством».

Покинув пост, Коржев полностью посвятил себя творчеству, не отвлекаясь уже ни на что. Дочь Гелия Михайловича, художница Анастасия Гелиевна описывает жизнь отца после 1975 года как своего рода уход в скит: «Работал в мастерской с утра до вечера, выходил из дома только за сигаретами».

Все темы, ранее затронутые художником, в конце 1970-х и 1980-е возвращаются на его полотна, осмысливаются заново. Особенно показательна в этом смысле картина 1985 года «Облака. 1945». Сорок лет прожито после Победы, но стоит сделать паузу, задуматься – и вновь над головами проплывают те самые облака сорок пятого. Война – она такая, она никогда не отпустит…

Снова и снова возвращается Коржев мысленно к военным годам, глядя на них уже иначе – из своего времени. Вот полотно 1976 года «Перед дальней дорогой»: уходя на фронт, девушка бросает взгляд в зеркало. Мы видим юное, прекрасное, нежное лицо, несовместимое с кровью, болью, убийством… Крест-накрест заклеенные окна, серый город за ними, ладонь девушки прижата к стене – ей предстоит сделать последнее усилие, оторваться от дома, и она гладит стену на прощание, а может быть, просит у дома помощи.

Как перекликается эта картина с фильмом «А зори здесь тихие», вышедшим на экраны в 1972 году! Картина Коржева – словно предвестие повести Бориса Васильева и фильма Станислава Ростоцкого о пяти девушках, погибших даже не в великой битве той войны, а на крохотном пятачке, одном и тысяч таких же, защищая пресловутую «пядь родной земли». Одну из девушек и видим мы на картине Гелия Коржева «Перед дальней дорогой»: вот так они уходили на смерть…

Тема «женщина и война» постоянно звучит в эти годы в отечественной культуре: женский батальон в фильме «В бой идут одни старики», героиня фильма «Белорусский вокзал», к которой идут в день Победы однополчане. Женщина на фронте – страшная цена, которую платили мы за свободу своей страны. Рефреном темы стала культовая песня Булата Окуджавы:

Это одна из ключевых тем для Коржева в 1970–1980-х годах. Мужчина на войне – защитник, исполняющий свой долг. Женщина же здесь – символ того, что мир опрокинут, вывернут наизнанку. И на картинах, и на эскизах Коржев стремится донести до своих зрителей, насколько несовместимы сами эти понятия – женщина и война. Обнажённые на картинах «Весна 45», «Из военного быта» подчёркивают страшное противостояние: война приходит, чтобы изуродовать, изувечить, погубить тех, кто даёт жизнь. Какой уж тут романтизм…

Здесь хочется вспомнить отца Александра Меня, не принимавшего саму идею романтизации войны и вообще зла: «В дьяволе нет ничего величественного, это воплощение омерзения, – говорил он. – Дьявол торжествует в раздавленной на дороге кошке». Вот таким беспросветным злом считал войну и Коржев. Не только войну – любое беспричинное насилие. Слова отца Александра удивительным образом перекликаются с картиной Коржева «Наезд»: ржавое колесо, неестественно вывернутые конечности людей, сбитых машиной, нелепо задравшаяся одежда, рассыпанные васильки и ромашки. Походя раздавленная жизнь, случайные жертвы…

Мировоззренческие, философские вопросы оказались в центре внимания в семидесятых-восьмидесятых годах ХХ века: добро и зло, нравственность и низость, правда и ложь, жизнь, смерть, бессмертие. И в прошлом, и в настоящем, и в будущем искусство ищет новые смыслы. Выходят культовые фильмы, многое определившие в настроениях времени: «Семнадцать мгновений весны», «Калина красная», «Место встречи изменить нельзя». Место комедии положений занимает лирическая комедия – излюбленный жанр Эльдара Рязанова, Георгия Данелии. В литературе работают такие гиганты, как Катаев, Шукшин, Бондарев, Нагибин, Трифонов, Белов, Астафьев, возвращаются из небытия запрещённые прежде Булгаков, Есенин, Бабель, Бунин, в школьную программу включают «реакционного» Достоевского. Как и положено в такие времена, возрастает интерес к классике, страна стоит в очередях за собраниями сочинений, сдаёт макулатуру в обмен на книги.

Коржев по-своему осмысливает классику: работает над образом Достоевского на каторге. Не самый простой для восприятия писатель, тогда совсем не самый популярный в Советском Союзе, да и по духу, казалось бы, не самый близкий Коржеву. Конечно, стилистически они очень отличаются друг от друга, но стремление Фёдора Михайловича разобраться в сути русского человека, пресловутой славянской души не могло не задеть Коржева. Он тоже напряжённо осмысливает истоки и особенности национального характера своего народа, то так, то иначе проигрывает вечные сюжеты в российском пространстве. И потому размышления художника над судьбой Достоевского, стремление вжиться в его образ, пройти один из самых трудных отрезков его пути понятны и закономерны.

Гелий Михайлович пишет Достоевского на каторге дважды – в 1986 и в 1990 годах. На обоих полотнах – каторжник с тачкой, гружёной кирпичами. Но если на первой он угрюмо и отрешенно толкает тачку, то на позднем холсте – Достоевский отчаявшийся. По рукам и ногам закованный в кандалы, он остановился, сжимая ладонями лицо: словно молится – и не получает отклика. Трагическая, страшная картина, чёрный миг, случающийся у каждого человека, когда жизнь, кажется, утратила смысл, когда потерян свет и хочется одного – немедленно умереть. Это тот Достоевский, что написал «Записки из мёртвого дома»: живой обитатель мёртвого мира…

Литературные образы, сюжеты великих книг становятся темами картин Гелия Коржева. И этот подход к искусству оказывается особенно близок в восьмидесятые-девяностые, когда он создаёт целый цикл картин о Дон Кихоте, в котором видит своего отца – Михаила Петровича, основоположника советской ландшафтной архитектуры:

«Я много раз рисовал своего отца, постепенно он все более и более сливался в моём воображении с образом Дон Кихота. Толчком, наверное, послужило внешнее сходство: высокий, худой, выносливый, со спортивной выправкой. Чёрные волосы со слегка тронутой сединой висками, короткие усы и длинная шея, и светло-голубые глаза. А рядом с ним была мама – небольшого роста, крепкая, реально смотрящая на мир, но верящая во все фантазии отца. Чем не Санчо?».

Кстати, как вспоминали коллеги Михаила Коржева, в профессиональной среде его так и называли – Дон Кихот ландшафтный.

«Его руки знали и труд физический, и перо, и карандаш. Это накладывало на кисть руки особенную пластику. В юности он много играл на виолончели, что тоже наложило свой характер и чем-то роднило с рукой Дон Кихота. Его рука рыцаря работала с книгой, держала копьё и мел. Знала тишину кабинета и палящее солнце. Но сходство внешнее в течение десятилетий перерастало в глубокое сходство, внутреннее. Для отца дело всегда было прежде всего, он служил парковому искусству беззаветно, бескорыстно, самозабвенно и творчески. Любая, даже самая малая задача озеленения, от небольшого сквера до разработки генерального плана Центрального парка, становилась главной для отца.

Когда я был ещё мальчиком, он объяснял мне, что такое «интеллигент». Он говорил, что подлинный интеллигент должен уметь работать за чернорабочего, за прораба, за инженера и за творца – создателя проекта. Не правда ли, есть в этой программе донкихотовский привкус? А мне казалось, что всё более и более срастались эти два человека: один – герой книжный, а второй – которого я видел ежедневно. И при помощи изучения отца рос и рос в моих глазах Дон Кихот. Он обретал плоть и кровь. Наверное, из-за того, что прообразом становился отец, я совершенно перестал замечать смешные и нелепые стороны характера Дон Кихота, и наоборот, глубина его возрастала по мере вживания в образ. Холстов с Дон Кихотом у меня накопилось довольно много. Это были разные сюжеты и ситуации, в которых прообразом всегда оставался отец».

Согласитесь, непросто чувствовать себя сыном Дон Кихота! И глядеть на жизнь не только как художник, но и глазами рыцаря – несгибаемого борца с неправдой, предательством, ханжеством, мелочностью, лицемерием, которыми во все времена полна обыденность. Большинство людей привычно не замечают всего этого, соглашаются существовать, закрывая глаза на «отдельные недостатки». Но это не для Дон Кихота и не для Коржева!

«Рыцари – они такие глупые. Они ничего не делают потихоньку – только открыто», – печально объясняет герой фильма Марка Захарова «Убить дракона» – кинохита конца 1980-х. В основе фильма – знаменитая пьеса Евгения Шварца «Дракон», а имя главного героя – Ланценлот.

В пьесе Шварца Ланцелот ни минуты не колеблется: он «профессиональный рыцарь», пришел, чтобы вызвать Дракона на бой и освободить город. Марк Захаров предлагает иную трактовку: его Ланцелот уже вволю помахал мечом и зарёкся воевать с ветряными мельницами. Он уже не ищет заколдованные замки, чурается сражений, пытается жить, как обычный человек: «Мой далёкий предок был знаменитым Ланцелотом. Когда я об этом узнал, я пустился в странствие и начал совершать всяческие несуразности. Пока мне не надоело быть рыцарем. Я начал завидовать рабам: они всё знают заранее. У них твёрдые убеждения – наверное, потому что у них нет выбора. А рыцарь… рыцарь всегда на распутье дорог… Я умирал три раза – и каждый раз меня убивали те, кого я спасал». Свой трудный выбор – вновь стать рыцарем – герой делает на наших глазах, и именно в этом его победа.

Словом, быть потомком знаменитого Ланцелота – и честь, и тяжкий долг. Во многом это можно отнести и к Гелию Коржеву.

Обращение к образу Ланцелота в восьмидесятые и у Захарова, и у Коржева не случайно: время вновь ищет своего героя, пытается выявить его черты, чтобы понять и осознать себя. Поиск героя – процесс стихийный, ни оседлать, ни возглавить, ни направить его невозможно. Он формируется в глубинных духовных пластах – и только чуткому художнику под силу уловить его черты. «Я решительно не согласен рассматривать или изображать современного человека – героя, как принято называть его в искусстве, как нечто статично образцовое. Этой внутренней механической статичности нет и не может быть», – утверждал Коржев. Именно этот художественный принцип берёт за основу и Марк Захаров, создавая колеблющегося, преодолевающего себя Ланцелота вместо шварцевского абсолютного стопроцентного рыцаря.

Ещё один литературный шедевр привлекал Коржева: «Путешествия Лемюэля Гулливера» Джонатана Свифта. Дважды возвращается он к образу Гулливера в стране лилипутов: эскиз «Глаз. Указ короля» и картина «Указ короля» как часть триптиха «Школьный». На эскизе зритель в мире лилипутов – он видит огромный глаз, перед которым зачитывается королевский рескрипт. А вот картина – уже мир Гулливера, бережно держащего на ладони королевских чиновников, которые считают себя вершителями его судьбы. Философская сатира Свифта, быть может, стала прологом к совершенно новому направлению творчества Коржева

Как, если не философской сатирой, можно назвать цикл «Тюрлики»? Расчеловечивающийся мир предстаёт перед нами во всей полноте. Был, конечно, у Гелия Михайловича художник-предшественник на этом пути – Франсиско Гойя: вспомните его серию «Капричос». Взгляните на офорты «Прихорашиваются» и «До самой смерти» – и вы немедленно вспомните блистательный тюрлик «Старая кокетка», посмотрите тюрлик «Мутанты» – и сравните с офортом «Триумфатор». Миры «Капричос» Гойи и тюрликов Коржева явно сопредельны.

Идею «Капричос» Гойя сформулировал в двух абзацах, и, наверное, Гелий Михайлович смог бы подписаться под ними: «Нет нужды предупреждать публику не вовсе невежественную в искусстве, что ни в одной из композиций этой серии художник не имел в виду высмеять недостатки какого-либо отдельного лица. Воистину, таланту было бы слишком тесно в рамках такой задачи. Живопись (как и поэзия) соединяет в одном вымышленном лице черты и обстоятельства, которые природа распределила среди многих, и из их искусного сочетания получается то счастливое подражание (натуре), за которое хорошего мастера провозглашают созидателем, а не рабским копировщиком».

Один из самых знаменитых офортов этой серии, «Сон разума порождает чудовищ», художник прокомментировал сам: «Воображение, оставленное разумом, порождает невообразимых монстров; при разуме, связанным с ним, воображение и есть исток искусства и чудес».

«Воображение, оставленное разумом», – сильные слова! Нельзя не вспомнить их, оглядываясь на наши девяностые, когда слом старых систем принял форму бесконтрольного процесса, превратил мир в хаос, многие утратили ориентиры – и ударились во все тяжкие.

Тюрлики Коржева – уродцы, мутанты, полулюди-полутвари, играющие в людей, – образ страшный. И видел их повсюду в то «свихнувшееся» время не один Коржев: разве не тюрлики действуют в скандальном романе Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»*?! Ну, конечно, – они самые. «Чонкин не идиот, – объяснял автор. – Он обыкновенный простодушный человек, хотя немножко смахивает и на Швейка, и на Василия Тёркина, и на сказочного русского солдата, который в огне не горит и в воде не тонет, и на Тиля Уленшпигеля. Я его не задумывал, как идиота. Просто он оказывался в идиотских ситуациях, в которых нормальный человек вполне может стать идиотом. А это наши обычные советские ситуации».

Вряд ли Гелий Михайлович полностью согласился бы с диссидентом Войновичем: известна его верность принципам коммунизма. Однако результаты семидесятилетнего опыта воплощения этих принципов в жизнь привели к печальным результатам – и «Тюрлики» тому свидетельство. Стоило подуть ветру перемен – и люди расчеловечиваются на глазах: вот уже инопланетянин с заклёпками на теле и антеннами на круглом шлеме кажется куда больше похожим на человека, чем встречающие его земляне… «Сколько мерзких физиономий промелькнуло передо мной в эти дни! – писал Коржев. – Сальных, стертых, плешивых, бородатых, говорливых, картавых и бесконечно враждебных в своей ненависти. Мораль, порядочность, терпимость, доброжелательность – всё повергнуто в прах. Как поступить правильно, как определить своё место в этом смутном мире, где всё не явно и неопределённо, и как верно определить свою деятельность, если иметь в виду общественное поведение? Нам хотят внушить чувство безотцовщины и заменить отцов отчимами. Говоря об их достоинствах и мировом значении, а отцы устарели, отстали, да и их достижения сомнительны. Да и были ли они? Для меня лично единственное решение – не участвовать ни в чём, не соприкасаться ни в какой мере».

Да, первые постсоветские годы оказались во многом и разрушительны, и страшны. Удивляться тут нечему: общество переживало революцию и действовало сообразно её законам и правилам. Вспомните, как после 1917 года поднялась мощная волна отмены всего, что было раньше: от титулов и института брака до правил гигиены. «Весь мир насилья мы разрушим», – под этим девизом разметали в прах все прежние скрепы. Точно то же самое творилось в девяностые: освобождаясь от «старого мира», люди сносили всё без разбора и заменяли на полную противоположность. Образ идеального человека – доброго, смелого, скромного – на помойку! Он лжив: на самом деле люди злы и завистливы, эгоистичны и безжалостны и имеют право быть собой! Если в прошлые эпохи действительность «лакировали», то в девяностые открыто и радостно демонстрировали всё тёмное, гадкое, низменное, что есть в каждом из нас. С глубокой горечью комментировал это Гелий Михайлович: «Проблемы перерождения встают перед человечеством, а перед нашей страной – всё ощутимее. Мы начинаем жить, не соприкасаясь друг с другом, а параллельно. И реальность начинает принимать характер сюрреализма, неожиданности и непредсказуемости, где тайна бытия становится просто ребусом».

То же мироощущение – в стихотворении Бориса Слуцкого, написанном в 1971 году и опубликованном уже после смерти автора, в 1988-м:

Наступило самое страшное – смутное время. Даже война не так мучительна: там всегда понятно, где свой, где враг. В смуте это неразличимо: рушатся привычные законы, подвергаются безжалостному пересмотру все основополагающие принципы, все взгляды. Прошлое, ещё вчера считавшееся светлым и достойным, оказывается на поверку кровавым и позорным. Кумиры, которым поклонялись долгие годы, превращаются в нелюдей, истреблявших собственный народ. Маятник, долго шедший в одну сторону, качнулся в противоположную – и летит, набирая обороты, снося всё, что попалось на пути… В смутное время нередко рушатся связи между близкими людьми, а уж с чужими, посторонними и вовсе общего языка не найти: каждому кажется, что собеседник сошёл с ума.

Одни приветствовали свободу, другие – праздновали вседозволенность. Возвращение запрещённых имён, славы русского зарубежья – прозаиков и поэтов, художников и философов, историков и музыкантов, возвращение памяти об узниках ГУЛАГа, освобождение от многолетнего гнёта партийной диктатуры, самые радужные надежды на будущее, гражданский подъём – с одной стороны. С другой – торжество идей дикого капитализма, разврат и растление, не встречающие препятствий… И всё это – на фоне войн, на фоне непрекращающегося потока цинковых гробов. Давайте припомним: с 1979 по 1989 год советские срочники выполняли «интернациональный долг» в Афганистане, 1991–1996 – первая Чеченская война, 1999–2009 – вторая Чеченская. Появился даже новояз, быстро усвоенный речью: например, вертолёт, доставлявший на родину гробы с погибшими, назывался «чёрный тюльпан», а сами гробы – «груз 200». Сколько песен было посвящено «чёрным тюльпанам»: жутким призракам воздушного судна с мертвецами на борту. Основным жанром искусства в те годы стала песня: незамысловатый мотив и простые слова о том страшном, что пережито. Песня сродни эскизу: быстрая зарисовка, эхо прозвучавшего взрыва. Осмыслить, подобрать верные слова, описать подробно, сделать выводы – это всё потом. Сейчас – только откликнуться, чтобы сохранить в памяти, запечатлеть живое чувство.

«Груз 200» – так назвал Коржев несколько своих работ 2000 года. Образ не менялся, художник лишь оттачивал детали: два скелета несут гроб с надписью «груз 200», а на переднем плане батюшка благословляет стоящего на коленях солдата в камуфляже. Мертвецы хоронят своих мертвецов, святой старец отпускает душу на покаяние… Или – благословляет «новенького» на ратный подвиг?..

Скелеты становятся привычной деталью пейзажа на картинах позднего Коржева, им посвящена целая серия. Они не пугают и даже не выглядят чужеродными: просто существуют рядом с людьми, в том же пространстве. Кому надо – тот увидит. С кем единственному выжившему помянуть погибших товарищей? Только с ними – тенями тех товарищей, с их скелетами. С кем сыграть последнему трубачу (картина «Скорбный дуэт»)?

Скелеты проступают на семейных фотографиях – на положенном им месте: скелет жениха рядом с возлюбленной, скелеты отца и деда за спинами женщины с детьми; каждый гуляет в сопровождении одного-двух скелетов… Одиночество, тотальное беспросветное одиночество – такова главная тема цикла «Скелеты». Лишь скелет не предаст одинокую душу, люди же превращаются в монстров-тюрликов…

В мире иссякает человечность, а без человека мир лишен смысла. Во всяком случае, для художника – социального реалиста, для которого человек и есть точка отсчёта.

И, оставив жанр фантасмагорий, Гелий Михайлович в привычном стиле описывает мир, в котором очутился, где торжествуют холуйство, грабёж, ложь, безнравственность, люди наслаждаются вседозволенностью. Время Хама, если говорить библейскими образами.

Ровесники художника, люди, прожившие жизнь по тем же высоким моральным принципам, веру в которые хранил сам Коржев, выброшены на обочину, им остаётся одно: как-нибудь дотянуть до могилы. Взгляните на картины 1996-го – «Ленинград» и 2012-го – «Победитель». Пережившие блокаду и проливавшие кровь за Победу, эти люди оказались обломками прежнего времени, о котором и вспоминать незачем. Вот картина «Последние» (1994): на поминки человека, прожившего долгую трудную жизнь, воевавшего, приходят лишь вдова и двое давних однополчан. Все остальные уже вычеркнули его из памяти: толку от него никакого, так зачем же себя «грузить». Торжествует мораль «новой эпохи» – хищной, человеконенавистнической, отвратительной Коржеву. Персонажи этих картин очень близки по духу героям фильма Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», снятого в 1991 году. Эта трагикомедия, к слову, стала последним фильмом режиссёра, поставившего точный диагноз своей эпохе и обществу.

Приметы безвременья – «Вдовец» (1988), «Проверка документов» (1992), «Продаётся предок» (1992) «Адам Алексеевич и Ева Петровна» (1998), «Внучка солдата» (2004) «Свалка» (2007) и многих других. Даже в самых обыденных обиходных предметах художник видит лики времени – и создаёт блестящие натюрморты, где посуда высмеивает современность, как заправский цирковой клоун. Вот «Супница и горшки»: поставленная на верхнюю полку белая фарфоровая супница с презрением посматривает на окружающие её глиняные крынки и миски, место которых – пониже. А вот и ещё более говорящий: небольшой, но гордый фаянсовый заварочный чайник (явно из городского обихода, красно-белый, в горошек) обращается к собравшимся перед ним деревенским глиняным кувшинам и крынкам. То ли объясняет им их обязанности, то ли призывает к чему-то, то ли распоряжается. Чайник-депутат…

«Встань, Иван!» – программная картина Коржева, написанная в 1997 году, – такой же творческий манифест, каким было в 1960-м полотно «Поднимающий знамя». Нет больше того несгибаемого борца за правду: лежит Иван пьяный на снегу, и ничего ему не нужно, кроме следующего стаканчика… Он не вписался в мир – и ушёл, как в дальнее странствие, в алкогольный дурман.

В 2012 году художник отвечает себе раннему, своему первому манифесту «Поднимающий знамя» трагическим парафразом – картиной «Победитель»: седой одноногий старик на костыле поднимает над головой красный флаг. Герой не сломлен, дух его так же силен, как в былые годы, он будет протестовать, пока может опереться на костыль, – но протест его ничего в мире уже не изменит…

Есть и парафраз к картине «Встань, Иван» – это полотно 2004 года «Русский Икар. Мечтатель». Егорка-летун, персонаж картины 1980 года, стоял на колокольне, расправив самодельные крылья, готовый к полёту. Акцентировалась красота этого русского юноши, умного, смелого, смекалистого, мечтающего о покорении небес, полного сил и надежд. Двадцать четыре года спустя художник написал финал: разбитые надежды, гибель, пустая трата сил…

Мир-перевёртыш, мир наизнанку – не художественная метафора, а суть России девяностых. В культуре, как и в стране, всё вверх дном. Публикуются запрещённые книги – и художественные произведения, и философские, и эзотерические, и исторические. Вспыхивает острый интерес к магическому реализму: сначала к фэнтези (нарасхват Толкиен и Клайв Люис), затем к культовому писателю эпохи Виктору Пелевину – вышедшие в те годы «Чапаев и Пустота», «Омон Ра», «Generation П» произвели эффект разорвавшейся бомбы.

К российскому читателю пришли труднодоступные в СССР книги Андрея Платонова, Михаила Булгакова, Владимира Набокова, Евгения Замятина, Сергея Довлатова, Владимира Войновича, Варлама Шаламова, Иосифа Бродского, Александра Солженицына. «Самая читающая страна в мире» получила, наконец, доступ к собственной литературе.

Но Бродский, Замятин, Платонов и иже с ними – литература не для всех. И издательства стараются удовлетворить спрос на лёгкое чтиво: выпускают в товарных количествах низкопробную беллетристику (детективы-однодневки и «женские» романы: секс, страсть, наркотики, преследования, убийство – всё под одной обложкой!). На развалах такое чтиво расхватывают, как горячие пирожки.

К началу нулевых хаос упорядочивается, проступают черты какой-никакой структуры. Структура эта всё явственнее делит общество на «новых» и «старых» русских. Первые уверены, что любые вопросы «рыночек порешает», вторые всей душой этот самый «рыночек» ненавидят. Что делать, если мир корёжит, если никто не знает правды? Возвращаться к исходной точке: к сотворению человека. Вновь погрузиться в библейскую историю и осмыслить её из дня сегодняшнего. И Коржев создаёт свой Библейский цикл.

Цикл был начат в 1986 году – чёрном для художника, когда умерли отец и мать: «Когда я потерял сразу двух своих родителей, долгое время из-за боли не мог ничего рисовать. Делал только эскизы на библейские темы. Получилась целая серия...», – объяснял художник.

Нет, Коржев не стал религиозным, но ощутил потребность по-своему осмыслить Священное писание, потому и назвал цикл «Библия глазами соцреалиста». «Я начал работу над библейским циклом, когда современная жизнь как таковая стала мне неинтересна. Хотя в библейских сюжетах очень много любопытного сходства с тем, что происходит в наши дни, главное для меня – там совсем нет политики. Есть борьба, есть противники, есть друзья... Политики нет», – писал он.

Эскизы и наброски множились, художник всё глубже вживался в мир, описанный в Ветхом и Новом Заветах. Для него это было путешествием к истокам истории человечества, путешествием художника-реалиста, а не верующего. Коржев отметает мифологическую составляющую и сосредотачивается на художественной и исторической подлинности. Как чувствовали себя в Раю Адам и Ева? Каким был для них мир? Как уходили они, изгнанные из Рая? Как встретили старость и приближение смерти? Не идеализированные фигуры и лица, ничего ангелоподобного: люди из плоти и крови, любящие и страдающие, готовые защищать и поддерживать друг друга, и всё же, наверное, тоскующие порой об утраченном Эдеме.

К некоторым картинам цикла Гелий Михайлович даже оставляет описание. Например:

«Осень предков». «Длинная непростая жизнь за плечами этих двух стариков. Жизнь в раю, молодость, счастье, радость сменились изгнанием. Началась совсем другая жизнь, полная трудов и печали, а впереди – смерть. Но осталась большая человеческая любовь, преданность и доверие, которые позволяют им жить и надеяться».

«Изгнание из рая». «Адам несёт на руках уставшую Еву. Потерян рай, благополучие и счастье. Впереди неизвестность и тяжёлые труды. Но решимость Адама, его нежность к Еве, готовность к преодолению всех трудностей должны убедить зрителя в его силе и их любви».

«Адам и Ева». «Ева полна ощущения весны. Беззаботность, радость и спокойное счастье окружают этих людей».

«Прародители». «Ева всем существом дозревает до грехопадения: и только тогда зародится жизнь и пойдёт обрастать подлостью и великодушием, грязью и высотой, убийствами и материнством. А пока зреют инстинкты Евы, Адам спит, пригревшись у костра. Всё ещё впереди, а его сон – последний, беззаботный сон, безгреховный. А в дереве уже притаились силы жизни и зла».

Так начинается земная жизнь Адама и Евы: отказавшись от безмятежной тихой радости, они познают всю гамму чувств, будут преодолевать преграды, болеть и умирать, любить и наслаждаться, рожать детей и терять их, совершать подвиги и предательства. Они получили свободу выбора – и им придётся учиться отвечать за свои помыслы и поступки.

В новозаветной части цикла принципы те же: попытка понять, какими были люди, на долю которых выпало пережить все Евангельские события. Что ощутила Мария, узнав о своей миссии и о страшной судьбе безгрешно зачатого сына? Что чувствовала она, видя, как Его распинают? Какой ценой давался Иисусу Христу каждый шаг земного пути? С какими надеждами и сомнениями шли за Ним Апостолы?

Одна из картин цикла обращает на себя особое внимание: «Иуда». Зритель видит ноги повесившегося на дереве. Видит упавший с ноги сандалий и рассыпанные монеты, отброшенную лестницу, безвольно повисшие мёртвые руки. Всё, что угодно, – только не лицо. Зачем нам знать, как он выглядел, какая мука исказила его черты напоследок? Достаточно знать одно – это предатель. Ученик, предавший Учителя за тридцать сребреников. Художник отказывается смотреть на него.

Завершить эссе нам хотелось бы словами самого Гелия Михайловича: «Время ставит перед художниками серьёзнейшие вопросы. Международные силы зла, безнравственные негодяи, корыстолюбивые и равнодушные, получили в руки могучее оружие, способное уничтожить не только всякую жизнь на земле, но и всю культуру, то, что создали не мы, а что получили только на сохранение и приумножение. Это ли не серьёзно? Но и в самом предчувствии возможной катастрофы есть громадная разлагающая сила, перечёркивающая моральные и нравственные ценности уже сейчас, ежедневно, ежечасно. Миллиарды долларов тонут в устрашающем металле, а у человечества острейшие проблемы. Известно, что в мире голодают пятьсот миллионов человек, восемьсот миллионов не умеют ни писать, ни читать, полтора миллиарда лишены медицинской помощи, один миллиард – безработные. Вот поле применения сил культуры, поле борьбы за человека».

________________________

* Независимо от того, что первая книга трилогии написана гораздо раньше, в 1963–1969 годах. — Прим. ред.