Так получилось с фильмом «Обитель» (формально – сериалом, но, конечно, это настоящее большое кино) режиссёра Александра Велединского по роману Захара Прилепина (именно «по роману», конфузливое «по мотивам» в титрах – ненужная перестраховка). Ощущение, будто зрители смотрели разные фильмы. Народное рецензирование – не сад расходящихся троп, а поле высокого напряжения, где заряды, столкнувшись, яростно разлетаются.
Зрительская, по Булгакову, масса выполняет максиму Апокалипсиса – отзывы об «Обители» или горячи, или холодны, и практически нет тёплых. Всё очень искренне и эмоционально. А вот профессиональная критика выбирает умиротворяющую теплоту: почти нет полярных и резких оценок, корректные полутона, претензия пополам с иронией... Снова ощущение, будто народ и интеллигенция смотрит одно, и притом непоправимо разное кино.
Интеллигенция, впрочем, тоже, как известно, неоднородна, и потому сам феномен осторожного приятия почти единодушных умеренно-положительных оценок вызывает удивление. Впрочем, ситуация объяснима действительно талантливой режиссурой, замечательными актёрскими работами и слаженными трудами всей съёмочной группы. Другое дело – различие в аргументации там, где она присутствует хоть в малых дозах, не растворяется в рассуждениях о кастинге и органике соловецких ландшафтов.
Пафос либеральной критики «Обители» известен с той поры, когда роман был написан и выстрелил. Примерно так: «Обитель» – вещь, чего уж там, отличная, а стала бы великой, если бы на обложке значился не Захар Прилепин, весь такой имперский, красный, злой и одержимый, а кто-нибудь из социально-близких. Диковатая эта мысль проговаривалась вполне искренне, звучала мечтой и намёком: вот кабы некое ОГПУ (земное ли, небесное) изъяло рукопись да и вручило б кому-нибудь из политкорректных «своих». Забавно, но эта очень интеллигентская идея была в какой-то момент услышана: книга и впрямь ушла своей дорогой, дошла до экранизации и обрела нового автора (вполне законно, а лыком в строку ещё и разговоры о разрыве Прилепина с Велединским, конечно, по идейным расхождениям, а как же). Тем не менее прилепинское эхо слишком ощутимо и отчётливо, потому снова воздерживаемся от громких эпитетов и сетуем на неправильное происхождение произведения в привычном духе вульгарного социологизма.
Претензии (подчас не проговариваемые, скорее угадываемые) поклонников и сторонников Захара Прилепина куда любопытнее. Многих из них смущает канал «Россия», продюсерская история, задержанный выход – во всём этом угадывалась государственная воля, а сейчас, по выходу фильма, очевидно, что «Обитель» – проект государственный. Не в смысле «государственничества» Захара и его команды, но в качестве иллюстрации идеологических установок и властной практики нынешнего государства Российская Федерация.
Это мешает адекватному восприятию произведения даже у народа вполне лояльного. Потому что к текущему государству всегда есть вопросы.
Однако сам нерядовой по нынешним временам сюжет успешной приватизации романа / фильма государством – с ожиданием внутриполитических дивидендов – чрезвычайно интересен, и его реперные точки имеет смысл обозначить.
Государство осознаёт свой генезис – оно рождается не из революций (будь то Великая русская 1917-го или перестройка, завершившаяся августом 1991-го с распадом СССР), но из преодоления революционного хаоса, как сталинская империя или путинская Россия. Собственно, технологии и методы этого преодоления государству по-настоящему интересны, равно как и люди, реализующие соответствующий менеджмент. Вместе с метаморфозой, когда революционер вдруг превращался в контрреволюционера. Таков Фёдор Эйхманис, и выбор Сергея Безрукова на эту роль абсолютно точен и принципиален. Саша Белый из «Бригады» (тоже ведь получилось кино государственное, и сценаристом его был Александр Велединский) и первый комендант СЛОНа не просто родственные души, но, по сути, единый образ – человека, который перестаёт себе принадлежать и становится управляем надличностными стихиями. Инструментом исторической метафизики. Безруков в подобном антураже замечательно умеет играть именно личностное и человеческое – поэтому его Эйхманис столь объёмен и убедителен. В той же манере Александра Ребенок показывает Галину Кучеренко – и тоже обеспечивает попадание не только в образ, но в нелинейную логику истории.
Сегодняшнее государство не может позволить себе симпатий или антипатий при наблюдении «кипящих котлов прежних войн и смут», разве что холодноватое, отстранённое приятие правоты и красных, и белых. Интересно, что советская власть (тоталитаризм и цензура, ага) была в этом смысле куда как добрее и простодушнее и в зрелые свои годы (с 1968-го начиная) полностью реабилитировала белое офицерство и, следовательно, белое движение. Через «Служили два товарища» Евгения Корелова, «Новые приключения неуловимых» Эдмонда Кеосаяна, «Бег» Алова и Наумова, далее везде подтянулись эстрада и шансон, и до сих пор благородный «поручик Голицын» в коллективном сознании – центральный образ Гражданской войны в России.
«Обитель» вдребезги разрушает миф и образ, и, полагаю, неправ Денис Горелов («Я за линию твою в Соловках тебя сгною», «КП», 17.05), когда утверждает о «беспричинной страсти авторов к белому воинству». Белые в фильме, да, выглядят рельефнее и полнокровнее чекистов. Но знак совершенно одинаков, и убедительна мысль о том, насколько легко они могут меняться местами, да и произошла эта смена караула задолго до соловецкой линии фронта на недовоёванной Гражданской. (Высказана подобная идея в русской литературе XX века отнюдь не Солженицыным и Шаламовым, а таким вроде бы несерьёзным Сергеем Довлатовым).
В этом сюжете Велединский решается на главное и, пожалуй, радикальное отступление от первоисточника, вводя театральную линию постановки «Дней Турбиных». Конечно, в 1927 году булгаковская пьеса не могла быть поставлена на Соловках при всём свирепом либерализме Фёдора Эйхманиса. Дело в том, что «Дни Турбиных» и весь белогвардейский цикл Михаила Булгакова категорически противоположны не столько советской, сколько именно «соловецкой» власти. Булгаковский традиционализм, приверженность «к порядку» в устоявшихся формах, с одной стороны, и революционный эксперимент, лаборатория по производству нового человека Эйхманиса – с другой могут быть смонтированы только в художественных координатах, для чего нужны смелость, талант и интуиция Велединского, тонко чувствующего государственный и отчасти общественный запрос.
Вовсе не случайно в фильме появляется образ-фантом принципиального оппонента Булгакова – Владимира Маяковского, с автографом на «дореволюционном» издании «Облака в штанах», цитируемого Артёмом Горяиновым в лагерных мытарствах.
«Дни Турбиных» – весомый элемент сталинского контекста, то есть того самого преодоления революционного хаоса и строительства империи. У Прилепина было иное – переосмысление «Братьев Карамазовых» Достоевского в ситуации разрушенных социума и быта, похоронные аккорды Серебряного века, под которые уходил под воды студёного моря материк старой России. Любопытно, однако, что по выходу романа отдельные либеральные критики объявили роман «просталинским», а Прилепина, натурально, сталинистом. Но ведь Сталина никоим образом нет в романе?.. Вот именно, показывая дикости и зверства 27-го соловецкого года, Прилепин, дескать объясняет, что с грянувшего позже Сталина взятки и вовсе гладки.
Велединский же, чередуя булгаковские мотивы с достоевскими, соединяет сюжет путешествия русской души на край ночи, географии и жизни со столь близкой Михаилу Афанасьевичу (и государству!) идеей возмездия.
Мистики хватало и у Прилепина в романе, но она возникала как естественное продолжение соловецкого пейзажа и бытия. В фильме иррациональное – обрывки снов, галлюцинации, диалоги с мёртвыми – прорывается по-булгаковски (или, про кино говорим), по-бунюэлевски – через больную, измученную человеческую душу. Но и тут снова вспоминается такой, казалось бы, вовсе не сюрреалист Иосиф Сталин: «Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР...»
Нет, не надо ничего прибавлять. Фильм «Обитель» состоялся и как произведение искусства, и как государственный проект. Возможно, и как свидетельство нового этапа отношений обобщённого художника и конкретной власти. Просто напомню, что высшая точка подобного союза (при всех оговорках и поправках на время) случилась в трудные и славнейшие годы великой войны, когда рождались и новые государственные смыслы, и художественные жанры. Нужно повторить.
Алексей Колобродов