10 сентября исполняется 90 лет народному артисту России Николаю Сергеевичу Мартону – корифею Национального драматического театра России, легендарной петербургской Александринки.
Для нескольких поколений зрителей образ артиста Николая Мартона стойко ассоциируется с русской театральной классикой. И даже не в тематическом, репертуарном плане (хотя ролей в классических русских пьесах он переиграл великое множество), а в самом облике – стильном, статном, холодновато-аристократичном, в строгой классически правильной манере речи, являющей собой тот нестёртый сленгами и говорами великорусский язык, о котором теперь можно лишь ностальгически вспоминать и то скорее в теоретическом, чем в практическом плане.
В ленинградский Театр драмы имени Пушкина – в легендарную Александринку Мартона в 1962 году пригласил его тогдашний руководитель Леонид Сергеевич Вивьен. Увидев молодого артиста в роли Уриэля Акосты на гастролях Симферопольского театра, где тот тогда служил, Вивьен, очевидно, распознал в нём ту необходимую краску, в которой была заинтересована старейшая русская сцена. Молодой статный герой, умеющий одинаково выразительно подавать и патетику, и лирику, казалось, был приспособлен к тому, чтобы воплощать драматизм и романтику, необычайно важную для искусства александринцев. Перед Мартоном встала дилемма: «Что выбрать?» Ведь его одновременно звали и в Москву, в прославленный Малый театр. Но, подумав, он всё-таки выбрал александринскую сцену. Он менее органично чувствовал себя в стихии бытового психологизма, а репрезентативно-театральная стилистика Александринки казалась более близкой. Хотя это тогда ощущалось скорее на интуитивном, нежели на рациональном уровне. Молодой Мартон оказался на одной сцене с такими гигантами актёрского искусства, как Николай Черкасов и Николай Симонов, и одной из первых значительных ролей была роль Альбера в «Маленьких трагедиях» Пушкина, где участвовали оба великих артиста.
Уже в этой ранней александринской работе выявилась важная черта искусства Мартона: пафос его героев имел двойственный характер. Здесь лирика и глубокое переживание сталкивались с холодноватой отстранённостью, его герои балансировали на грани искренности и театрального подчёркивания, что открывало для артиста в одинаковой мере сферы добра и зла. Впоследствии эта двойственность позволит Мартону создавать яркие гротескные образы.
Но в эти начальные александринские годы артист был озадачен ещё и тем, чтобы обрести тот запас и уровень артистического мастерства, которым всегда славилась Александринка. Специальные упорные занятия позволили ему избавиться от украинизмов, от элементов специфического говора (ведь Мартон родом с Украины и там учился), обрести эпическую размеренность и чеканность великорусской декламационной школы. Поначалу это могло входить в диссонанс с популярными в то время стремлениями сцены к «опрощению», выглядеть нарочито театрально, а порой и несколько искусственно. В 1960–1980 е годы Мартон сыграл на александринской сцене десятки ролей.
Но подлинное раскрытие актёрского потенциала Мартона начинается в работах 1990 х годов. Именно в этот период, когда к сотрудничеству с театром приходят разные режиссёры и спектакли ставятся в самых различных сценических стилистиках, Мартон оказывается необычайно востребованным, создавая образы своих героев на стыке контрастных актёрских красок. Одной из блестящих работ в русском репертуаре становится остро сатирический, созданный в духе фарсовых приёмов образ Сысоя Псоича Ризположенского в комедии Островского «Свои люди – сочтёмся». В итальянской игровой стилистике был сыгран Маркиз Форлипополи из «Хозяйки гостиницы» К. Гольдони. На грани подчёркнутой театральности и драматизма был обрисован Ковач в «Чёрте» Ф. Мольнара. А в образе Чампы из «Колпака с бубенчиками» Л. Пиранделло Мартон стремился передать всю горечь оскорблённого достоинства человека, используя гротескные краски.
Так случается в театре, что актёр с годами не утрачивает творческую энергию, а, наоборот, достигает пика своего художественного развития. Так произошло и с Николаем Мартоном. Свои самые совершенные и масштабные образы он создал в тот период, когда вошёл уже в почтенный возраст. В начале 2000 х в Александринский театр пришёл Валерий Фокин, который заявил свою творческую программу радикальной постановкой гоголевского «Ревизора». И здесь, словно идя по стопам великого Мейерхольда, новый худрук решил использовать в своём авангардном спектакле весь творческий потенциал классического театра. Мартон наряду с другими корифеями александринской сцены оказался идеальным партнёром в реализации этого замысла. Роль Земляники, где артист продемонстрировал виртуозное пластическое и интонационное мастерство, где его острый малороссийский юмор, способность к мгновенным авантюрным трансформациям стали слагаемыми роли, оказалась прочно вписанной в общую партитуру спектакля, выстроенную режиссёром. Здесь уместной была и природная музыкальность и свобода существования в самых различных ситуативных и эстетических положениях. На контрасте внутренней непосредственности, детскости, душевной растерянности и кажущейся чуть смешноватой формы аристократических приличий строилась сложная и необычайно убедительная в исполнении Мартона роль князя Абрезкова в спектакле Фокина «Живой труп». Но, пожалуй, одной из самых масштабных и философски ёмких стала роль Смерти в действе о «Блаженной Ксении», где Фокин стремился воплотить мысли о Вере и Человечности. Смерть Мартон представил элегантным подтянутым стариком в чёрном котелке с тростью в руках. Сочувственный и чуть покровительственный тон здесь отнюдь не поза. Он идёт от знания тайны жизни, которой обладает человек, пройдя свой жизненный путь, и потому эта Смерть способна искренне изумляться той силе любви, которую демонстрирует святая Ксения. И совсем другой контраст демонстрирует Мартон в спектакле Фокина «Маскарад. Воспоминание будущего». Здесь важный, исполненный роковой миссией Неизвестный вдруг взрывается своей внутренней страстью, человеческой обидой, силой мести. Геометричность мизансцен, размеренность пластики и интонаций сменяются злобным шипением и причудливостью позировок.
В прошедшее двадцатилетие Николай Мартон непременно был востребован очень разными режиссёрами. В нём видели некий символ петербургского аристократизма, александринской классичности и одновременно удивительно чуткого и отзывчивого партнёра в реализации самых невероятных постановочных замыслов. Несколько уникальных ролей Николай Мартон создал в постановках Андрея Могучего – начиная с Аполлона Аполлоновича Аблеухова в уличном спектакле по роману А. Белого «Петербург» и кончая образом Деда Фёдора в детском спектакле «Счастье». Могучий сумел распознать в актёре творческий диссонанс умышленного и человеческого, который был очень важен для его перформативных композиций. В этом отношении артист Мартон становился и перформативным объектом, и живой драматической материей одновременно. Но, пожалуй, самым крупным созданием Мартона в спектаклях Андрея Могучего был образ Ивана Ивановича из спектакля «Иваны» по знаменитой повести Н.В. Гоголя. Здесь малороссийская природа Мартона выплеснулась во всей своей органической естественности и силе. Трудно представить более проникновенное в своём лиризме и объёме пение украинской песни, где душа словно растворяется в пространстве мира, чем пение Мартона в начале-затакте спектакля.
Контраст добра и зла, человечности и вражды, душевности и мести, живого и мёртвого, лирического и умышленного, жизненного и театрального, эпического и драматического – вот сфера, в которой творит свои роли Николай Мартон. И потому, стремясь к философскому объёму своих замыслов, и российские, и зарубежные режиссёры с охотой сотрудничают с артистом. Не случайно Мартон с успехом играет в сложносочинённых спектаклях Теодороса Терзопулоса, поставленных по произведениям Самуэля Беккета (Нагг, «Конец игры»), Бертольта Брехта (Рассказчик, «Мамаша Кураж») и Хайнера Мюллера (Первая жертва, «Маузер»). Не случайно крупными и удачными актёрскими работами Николая Мартона являются его моноспектакли, которые он исполняет в Царском фойе Александринского театра. Среди них особой популярностью пользуется «Вертинский. Русский Пьеро», где Мартон блестяще сумел передать всю остроту существования великого артиста, поэта и шансонье на грани двух миров – реальности и художественной фантазии. При этом природная музыкальность Николая Мартона позволила ему, не копируя великий образец, а лишь слегка намекая на манеру Вертинского, воплотить очарование лирики и театральности. Эффект удивительно органичного сочетания искренней лирики и проступающей за словом философичности Мартон подчёркивает и в спектакле «Стихи и мысли», созданном по поэтическим произведениям Пушкина.
Эпичность и драматизм как две пересекающиеся сферы мыслей и чувств позволяют Николаю Мартону успешно участвовать в музыкальных проектах знаменитой петербургской капеллы. Здесь совместно с Владиславом Чернушенко он озвучил немало музыкально-поэтических композиций.
В свои девяносто Николай Сергеевич Мартон полон жизненных и творческих сил, участвует в постановочной и гастрольной жизни Национального драматического театра России, которому он отдал более шести десятков лет своей жизни.
Александр Чепуров
