Фёдор Шеремет
Толпу, впрочем, тоже можно поставить в кавычки – знаменитый немой шедевр Кинга Видора говорит примерно о том же, о чём зрителю тридцать два года спустя решил напомнить Билли Уайлдер. Великий сценарист и выдающийся кинорежиссёр, Уайлдер к концу пятидесятых успел поставить не только «Потерянный уикэнд», о котором мы говорили несколько статей назад, но также великолепные триллеры «Бульвар Сансет», «Туз в рукаве» и весьма недооценённый «Свидетель обвинения». Он же снял классический нуар «Двойная страховка», он же – игривые мелодрамы «Сабрина» и «В джазе только девушки». Мнимо скромная «Квартира», в которой былые эксцентрика и остросюжетность уступают место беззлобной социальной сатире, на первый взгляд не кажется странным дополнением к фильмографии голливудского хамелеона.
Пленник корпоративного Нью-Йорка Си Си Бакстер представляется персонажем, достойным сочувствия, но не жалости, что весьма любопытно, так как интерьеры его «страховой цитадели» с бесконечными рабочими столами для бухгалтеров и невидимыми стенами напоминают кадры из антиутопии. Через два года Орсон Уэллс снимет «Процесс» по Кафке, и его видение корпоративного кошмара окажется почти идентичным добродушному взгляду Уайлдера – разница в герое, который оказывается помещён в эти обстоятельства. Мятежный Йозеф К. Энтони Перкинса приходит в ужас от безразмерных офисных помещений и бесконечных коридоров, их соединяющих, тогда как Си Си Бакстер Джека Леммона вполне доволен работой – только повысили бы ещё, чтобы стол можно было обнести стеклом, как у большого начальства. Хотя безразмерных офисов тогда пугались везде – что в Югославии («Одинокий», 1958), что во Франции («Время развлечений», 1967).
Главный источник неприятностей в жизни Бакстера – его удачно расположенная квартира, используемая начальством для любовных встреч. В конце концов именно это обстоятельство заставило мягкого и податливого планктона взбунтоваться и уйти из компании, что, впрочем, не изменило его природы – или, вернее, механизма: действия героя в квартире доведены до автоматизма и потому мало отличны от работы. Убрать за последними клиентами, разогреть готовый ужин, открыть бутылку пива, включить телевизор; если это и не жизнь мечты, то, во всяком случае, некий статус-кво. Скучное, отупляющее бдение у счётной машины представлено как невесёлая, но всё-таки необходимая часть жизни – и долгожданное увольнение принципиально не меняет жизнь героя. Найдёт другую компанию в другой высотке, бухгалтеры всегда нужны. В конце концов, пойдёт работать человеком-сэндвичем, как герой в «Толпе».
Привычный в таких сюжетах социальный пафос Уайлдер подменяет любовным: принимая своё безрадостное существование за норму, герой мечтает лишь о том, чтобы украсить его свиданием с красивой лифтёршей; истинным финалом картины становится не уход с работы, но признание в любви. В ключевом для пятидесятых «Марти» Делберта Манна неказистый мясник страдает не столько от однообразной жизни низшей прослойки среднего класса, сколько от отсутствия в ней любви – пустота, которую заполняет дешёвый полуфабрикат. Персонажи этих фильмов принимают реальность и не стремятся к её преображению, в лучшем случае – к улучшению. Свобода, к которой в конце концов приходит Бакстер, – это свобода от конкретного нанимателя, а не свобода вообще.
В «Квартире» Уайлдер даёт успокоение бесконечному классу клерков крупных американских городов, как Видор старался дать смысл жизни их отцам тридцать лет назад. Си Си Бакстер – плоть от плоти корпоративной Америки, её строительный материал и одновременно топливо. Офисный планктон жаждет приключений и больших страстей – желательно за стеклом телевизора; простой поворот камеры к этому зрителю, который совершает Уайлдер, уже многого стоил.
Шеремет Фёдор
