Мера и вес Шостаковича

Максим Замшев

О Дмитрии Шостаковиче, о его музыке написано немало. И в то же время есть ощущение, что мы его до конца не знаем. Для тех, кто был с ним знаком, он один, для тех, кто знал знавших его лично, другой, для музыкантов – третий, для слушателей – четвёртый, и так до бесконечности. Мне, разумеется, не довелось общаться с ним. Моя бабушка Елизавета Петровна Бельская работала в Союзе композиторов СССР в золотые годы расцвета советской музыки, 60–70‑е, и, конечно, с Шостаковичем была связана. Он тогда возглавлял Союз композиторов РСФСР, но номенклатурной работы в целом чуждался, скорее, давал своё имя для статуса союза. Теперь сквозь десятилетия, вспоминая наши с бабушкой разговоры, образ Шостаковича встаёт как человека очень внутреннего, почти ни перед кем не открывающегося, хотя вовсе не отшельника. Это была полифония внутренней жизни с жизнью внешней, где каждый пласт мог развиваться самостоятельно. Бабушка вспоминала, что когда после первого исполнения 13‑й симфонии Шостакович выходил кланяться вместе с Евтушенко, на стихи которого была написана эта великая вещь, то держался так, словно хотел побыстрее уйти в отличие от кланявшегося со смаком соавтора. Возможно, был не всем доволен исполнением или предчувствовал нелёгкую судьбу сочинения. Когда потом симфонию на некоторое время запретили к исполнению, версия ЦК партии была поразительно циничной. Симфония со знаменитым «Бабьим яром», впервые напечатанном в «ЛГ» в 1961 году, предполагалась чуть ли не триггером для всплеска антисемитизма. Вообще еврейская тема волновала Дмитрия Дмитриевича раньше написания 13‑й. Стоит привести фрагмент из Соломона Волкова, биографа Шостаковича: «В России, изучая музыку, невозможно ещё в детстве не встретиться с именем Шостаковича. Я помню, как в 1955 году мои родители вернулись с концерта камерной музыки очень взволнованными: Шостакович с несколькими певцами впервые исполнил свой «Еврейский цикл». В стране, которую ещё недавно захлёстывали волны антисемитизма, знаменитый композитор посмел публично представить сочинение, которое говорило о евреях с жалостью и состраданием. Это стало одновременно и музыкальным, и общественным событием».

Бывая в Петербурге, часто прохожу мимо дома номер 2 на Подольской улице. Дом как дом, но именно там Шостакович появился на свет. В этом же доме была Палата мер и весов, которой руководил отец композитора. Только слепой не увидит здесь символизма. Шостакович – и Палата мер и весов. Он создал свою меру в культуре XX века. Он закрыл собой весь XX век не только в культурном контексте, но и в человеческом. И этот век изрядно его продырявил. Век тиранов и палачей играл с ним, пытался сделать из него мышку, но с треском проиграл.

Начало музыкальной жизни Шостаковича совпало с революцией. И он почувствовал в ней то, что сейчас видится не первостепенным за кровавой пеленой. Обновление. В том числе и музыкального языка. Желание искать свою, только свою правду. Ранний Шостакович – это шампанское молодости на фоне отказа от традиционных ценностей бывшей империи в пользу неведомого, свободного и сто процентов счастливого. Эстетический и человеческий микс того времени в итоге разбился о грубое насилие конца тридцатых, которое уничтожило всякую эстетику, заменив её на пустую мощь государственной машины, вызывающей восхищение только у глухих и безвкусных людей. Но мандельштамовский век-волкодав бросился на плечи не сразу. И не всем. Когда Шостакович поражал музыкальный мир напором юности и свободы, тут же, где-то рядом, играл на скрипке Тухачевский, командующий Ленинградским военным округом. Тухачевский позволял себе покровительствовать молодому ленинградскому композитору. (Представьте сегодня, к примеру, бравого генерала, покровителя, к примеру, Леонида Десятникова. Не очень правдоподобно.) Конечно, мы не будем идеализировать Тухачевского, но в эстетической картине первых лет советской власти он важен. И для Шостаковича тоже. Когда по стране гремит дело Тухачевского, Шостакович едва переступил порог тридцатилетия. Весь круг интеллигенции, связанный с маршалом-заговорщиком, обречён. Шостакович понимает это. Есть воспоминания сына композитора об этом страшном периоде: «И вызвали моего отца в НКВД и стали спрашивать: «Вы общаетесь с Тухачевским, вы были у него дома, Тухачевский не говорил о том, что надо Сталина убить?» Папа им говорит, что ничего подобного не слышал. Следователь ему сказал: «Я вам советую вспомнить, что такое было. Вы идите сейчас домой, а потом в понедельник придёте и расскажете, как это всё было».

Папа в ужасе вернулся домой. Он понял, что его арестуют. Он попрощался с мамой и пошёл в назначенное время в НКВД. Приходит и сидит около кабинета этого следователя, который его вызвал, а его нет и нет. Час проходит, два, три, и какой-то клерк в военной форме спрашивает: «Вот вы сидите здесь, товарищ, долго. Что вы ждёте?»

А папа говорит: «Меня вызвал этот следователь к себе. Я жду, пока он меня примет». А вахтёр сказал: «А вы зря ждёте, следователь арестован как антисоветский деятель, и вообще его уже нет. Идите домой, вам крупно повезло» (из интервью Максима Шостаковича Русской службе Би-би-си).

Читать это сейчас странно. Скорее всего, это семейная легенда. Уж нашли бы, наверное, другого следователя, если бы хотели.

Трудно до конца понять, почему Сталин решил не перемалывать кости Шостаковичу в своей уже достигавшей черты зловещего совершенства машине истребления. Наверное, посчитал, что травли достаточно. Наверное, стоит напомнить, что кампания по борьбе с формализмом ознаменовалась редакционной статьёй «Сумбур вместо музыки», опубликованной в газете «Правда». Мишенью была уже несколько лет идущая в репертуаре советских театров опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Редакционная статья в «Правде» того времени – это мнение самого верха. Статья вышла без подписи. Хотя много лет спустя изыскания привели к тому, что гонорар за статью был получен известным критиком той поры Давидом Заславским. Поначалу текст как будто бы не выходит за рамки жёсткой, но всё же культурологической полемики. «Это всё не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот» – так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». Но небольшая ловкость рук рецензента – и статья превращается в донос. Напомню, это январь 1936 года. «Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает её буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращённые вкусы буржуазной аудитории своей дёргающейся, крикливой, неврастенической музыкой?» Композитора травят, Тухачевский успевает заступиться за него, но вскоре сам становится врагом народа.

Это вираж, на котором мало кто удержался бы. Для Шостаковича, человека советского, никак не контрреволюционера, статья и всё, что за ней последовало, стало тяжёлым испытанием, она не могла не повлиять на многое в его дальнейшей жизни, в его творческом поведении. И здесь остро стоит вопрос, ставший темой для размышлений для многих поколений музыкантов. Тот поиск, те метания, те трансформации стиля, которым Шостакович впоследствии подчинил свою творческую судьбу, это что? Естественное развитие таланта, лукавство, конъюнктура, фига в кармане, ломка себя или нечто другое? Уж точно не мне тут делать окончательный выбор. Но предположить что-то я попробую.

Первым делом – о своём опыте постижения Шостаковича. Он начался для меня с 14‑й симфонии. Магнитофон, куда вставляли диски! О прошлое! В магазине «Мелодия» на Новом Арбате (тоже прошлое!) купил именно 14‑ю Шостаковича. Едва ли не первый купленный диск. Эта симфония вокальная, с поразительным набором поэтов: Лорка, Кюхельбекер, Рильке и Апполинер. Это поздний Шостакович. Такое полное соединение сложной музыки с поэзией трудно представить. Тексты выбраны все, связанные со смертью во всей её несправедливости, но музыка полна той самой жизни, которая вне времени, ради которой мы идём на концерты, чтобы слушать Шостаковича, и всякий раз понимаем, что он непознаваем. До сих пор не могу без дрожи слушать начало: «Сто горячо влюблённых…»

Теперь – о личном. Когда я готовился к вступительному экзамену в Гнесинское училище на факультет хорового дирижирования, моя учительница Лариса Васильевна Белоруссова дала мне для испытания по фортепиано в качестве обязательной полифонии не традиционного Баха, а прелюдии и фугу Шостаковича до-мажор. И я руками постигал, какой это удивительный композитор. Простой и очень сложный. Сложность не только в том, чтобы выучить, главное – постичь мысль. Шостаковича иногда называют чёрным солнцем русской музыки, определяя таким образом трагичность его мировоззрения, настаивая, что он впитал всю тьму жестокого времени. Но свет в нём всё равно первичнее. В этом идеальном до-мажоре он буквально идёт от клавиш. Голоса в фуге сплетаются идеально, но в рамках современного музыкального языка – никакого подражания старым полифонистам, только развитие. Шостакович в принципе весь развитие. Есть люди, считающие, что после травли 1936 года он намеренно стал упрощать музыкальный язык и в целом всю дальнейшую жизнь был не чужд конъюнктуры. Это объясняют постоянным недовольством собой в поздние годы. Этим людям невдомёк, что рефлексия – признак любого великого творца, а вовсе не раскаяние в конъюнктуре. Но нельзя отрицать, что Шостакович любил и поиграть. Коль уж век пытался сделать из него мышку, он в этой роли легко водил котов за нос. Когда его обвиняли в сложности и незапоминаемости мелодий, он написал знаменитый вальс, от чудесной темы которого просто невозможно избавиться, она оседает в голове навсегда.

Музыкальный язык – не словесный, у композиторов больше манёвра. После статьи в «Правде» Шостакович пишет грандиозную Пятую симфонию, где финал очень простой, торжественный, как будто о торжестве всего советского, но он так инструментован, с такой зловещей медью и столько раз повторяется, что в итоге нет никакого торжества, лишь мурашки по телу.

Власть попыталась прижать его ещё раз. Знаменитое постановление 1948 года об опере Вано Мурадели «Великая дружба» содержало имена всех крупных композиторов того времени, включая и Дмитрия Дмитриевича. Снова формализм и всё прочее. Но что ему такие сюжеты? Он уже пережил войну, он уже жил много лет, когда страна распевала его «Песню о встречном», не задумываясь, что автор текста, Борис Корнилов, казнён сталинской охранкой, одной из скреп страны, которая «встаёт со славою навстречу дня».

В последние двадцать лет своей жизни власть меньше терзала, да и сама она немного смягчилась, баловалась вегетарианством. Он стал официальным классиком. Но его нервный вид и грустные глаза свидетельствовали: кровавая каша века не забылась. И когда он в 13‑й симфонии высказался вместе с Евгением Евтушенко вполне определённо, власть насторожилась.

Он жил в мире кривых зеркал, который всё время что-то требовал от него, мир теребил его, отвлекал от главного предназначения. Он подписал письмо против Сахарова, но защищал Бродского. Он не был бойцом, но он не сдавался никогда. Он всё всем доказал. Он вёл свою партию изысканно и всегда доводил её до конца. Его «Антиформалистический раёк» (я был в конце восьмидесятых на его исполнении в БЗК) – зловещая сатира на борцов с формализмом. У этих борцов, смешных уже и давно нелепых, остались последователи. Помню, как один деятель, любящий порассуждать о вреде западного искусства для исконной Руси, подбивал меня найти музыковеда, который написал бы статью, что в «Сумбуре вместо музыки» всё справедливо. Я ответил ему, что таких музыковедов нет. Это всё равно что написать о справедливости работ вождя нацизма.

Ему приходилось писать по заказу, чтобы задобрить Левиафана, чтобы выиграть время. Он знал, по какой музыке его будут помнить. Он не был фрондёром, его ранняя музыка – во многом оправдание первых лет советской культуры, её мощного освежающего авангарда, именно эту его музыку долго запрещали, ноты можно было получить с большим трудом. Его фортепианное трио – это иллюстрация ранней советской иллюзии, что все будут равны, что будут братство и мир, что будет ничем не скованная любовь, и чистая, и страстная. Он мог зашифровать символ в музыке удивительно просто, но с ошеломляющим эффектом. Так, в опере «Игроки» только мужские партии. Они тут символ нижнего мира, мира корысти и злобы. Женских голосов нет.

Он прощался с жизнью тяжело. Его альтовая соната – это реквием по самому себе. Одно из самых пронзительных, оголённых, аскетичных сочинений XX века.

Влияние Шостаковича на современную музыку безмерно. Даже в Палате мер и весов его отчего дома не нашли бы меру этому влиянию. Великого Вайнберга называли мини-Шостаковичем, и в этом не было ничего оскорбительного. Его ученики Слонимский, Тищенко и другие – это плоть русской музыки, её основа. Влияние было таким огромным, что некоторые индивидуальности пытались от него избавиться. Отсюда нервные всплески Галины Уствольской, не признающей себя его ученицей, Эдисона Денисова, которого Шостакович опекал (мол, Шостакович не так велик и т.д.). Это скорее свойственное развитию творческой натуры желание отказаться от своих идеалов, некая борьба с самим собой, освобождение от себя, чем серьёзное неприятие.

Шостакович не был эгоистом. Всегда что-то делал для других. Он был человеком эмпатии, и в неэмпатичном веке ему жилось лихо. Снова обратимся к биографу Шостаковича Соломону Волкову: «История этой оперы по рассказу Чехова полна мучительной неопределённости. Известно, что Флейшман начал сочинять оперу с этим названием по предложению Шостаковича. Перед отправкой на фронт он, предположительно, закончил клавир. Но единственное, что доступно исследователям, – это партитура, написанная от начала до конца характерным нервическим почерком Шостаковича. Шостакович утверждал, что он только оркестровал работу своего погибшего ученика. Опера – чудесная, чистая и тонкая. Сладко-горький лиризм Чехова передан в стиле, который можно описать только словами: зрелый Шостакович. Я решил, что «Скрипку Ротшильда» надо поставить во что бы то ни стало.

Без Шостаковича это мне бы, наверно, не удалось: он помогал всеми возможными способами. Он не смог приехать на премьеру в Ленинград в апреле 1968‑го, его заменил сын Максим, дирижёр. Был бурный, нарастающий успех с великолепными рецензиями. На сцене появилась изумительная опера, и с нею вместе – новый оперный театр – Экспериментальная студия камерной оперы».

Он сделал вторую редакцию «Леди Макбет Мценского уезда». Но исполняют преимущественно первую. Он в чём-то остался загадкой, и те, кто её тщится разгадать, часто раздражаются. Время вступило в итоге в спор с его собственной рефлексией и победило. Шостакович – один из самых исполняемых авторов в мире. Он доказал непрерывность творчества. Многих пугают сведения, что 7‑ю симфонию он начал до войны, и мотивчик, который был потом отдан гитлеровской армии (тема нашествия), – это на самом деле пошловатый мотивчик из советского быта. Но… В этом и сила художника, когда непрерывность творческого процесса, сталкиваясь с драматичными испытаниями времени, не рассыпается, а набирает новую мощь. Его песня на стихи Долматовского «Родина слышит» стала позывным на радио. Шостакович вошёл в обиход любого человека, как сложного, так и простого. Он усложняет нашу жизнь настолько, чтоб мы наконец перестали быть ничтожными винтиками в электоральных играх. Он будет всегда.