Сразу три юбилея в этом году связаны с именем великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского: 185 лет со дня рождения, он родился 9 (21) марта 1839 г.; 150 лет первому исполнению 27 января (8 февраля) 1874 года его знаменитой оперы «Борис Годунов» и также 150 лет завершению (22 июня 1874 г.) его цикла фортепианных миниатюр «Картинки с выставки», который обрел феноменальную популярность в XX веке, в том числе и на рок-сцене.
Наследие композитора
Кроме перечисленного, творческое наследие композитора составляют неоконченная опера «Хованщина», наброски комической оперы «Сорочинская ярмарка», неоконченные оперы «Женитьба», «Саламбо», песни, романсы, музыкальные памфлеты, пьесы, вокальные циклы, фортепианные переложения, марши, музыкальные картины, шутки, трагические баллады, в их числе, например, «Забытый» (на сюжет картины В. В. Верещагина об отставшем от своих тяжелораненом солдате), а также литературные произведения. Всего около ста наименований, а ведь композитор прожил лишь 42 года, из них 29 лет творческой жизни.
Из рода Рюриковичей
Будущий композитор происходил из старинного дворянского рода, происходящего от Рюриковичей. родился в Псковской губернии в селе Кареве. Получил хорошее домашнее образование, в семь лет играл Листа, выступал в домашних концертах. С ним занималась профессиональная преподаватель музыки. В 10 лет поступил в престижную петербургскую гимназию, как сейчас говорят, с углубленным изучением иностранных языков, через три года был переведен в Школу гвардейских прапорщиков. Тогда же, в 13 лет, написал и первое произведение – комическую польку «Подпрапорщик», посвятив ее своим одноклассникам. Все годы обучения брал уроки музыки, по счастливому обстоятельству прошел в военной школе очень качественный курс церковной музыки. Прекрасно владел фортепиано, обладал красивым баритоном, выступал в концертах петербургского дворянства, на вечеринках «для своих», далеко за полночь, наигрывал польки и кадрили для танцующей молодежи.
По окончании военной школы недолго служил в лейб-гвардии Преображенском полку, но понял, что «Соединить военную службу с искусством — дело мудреное» и, чувствуя неодолимое влечение к музыке, в 1858 г. уволился, занявшись ей вплотную.
Участник «могучей кучки»
К уходу из армии Мусоргский был знаком с Александром Даргомыжским, основоположником реализма в русской музыке, Милием Балакиревым, одним из самых авторитетных композиторов Петербурга, Цезарем Кюи. композитором и музыкальным критиком. В 1862 г. по задумке Балакирева был создан кружок «Новая русская музыкальная школа», куда кроме него вошли будущие классики российской музыкальной истории композиторы Александр Бородин, Николай Римский-Корсаков, Модест Мусоргский и Цезарь Кюи. .Шестым «неофициальным» участником кружка был авторитетный музыкальный критик Владимир Стасов, который дал этому объединению название «Могучая кучка». Под ним оно вошло в историю российской музыкальной культуры.
По заветам Михаила Глинки
Участники содружества, следуя примеру основателя русской национальной оперы Михаила Ивановича Глинки, видели развитие музыкального искусства России в создании произведений на основе народных традиций. Этот вопрос тогда имел важное значение, поскольку в общественном мнении тех лет было очень заметно влияние западной музыкальной культуры, которое проявлялось в противостоянии между работавшими в России иностранными музыкантами, союзными им отечественными либералами и почвенниками, не угасшее и в наши дни. Члены союза считали, что русская музыка должна быть самобытна, опираться на фольклор, народные песни, сказки…Бородин написал «Князя Игоря», Римский-Корсаков - «Снегурочку», Мусоргский - «Борис Годунова».
Мусоргский очень остро, даже как-то болезненно, ощущал необходимость художественной индивидуальности, народности русской музыки. Возможно, поэтому он не довел до конца работу над основанными на иностранном материале операми «Саламбо» по роману Густава Флобера и «Царь Эдип» по трагедии Софокла. Видимо, душа композитора не принимала далекие от России сюжеты, а в написанном просматривались русские мотивы, невольно вплетенные в музыкальную ткань. Что и дало в дальнейшем приятную возможность применить их в других произведениях, в том же «Борисе Годунове».
Драма «Борис Годунов»
Музыкальную национальную драму «Борис Годунов» композитор завершил в конце 1869 г. Мусоргскому было тогда 30 лет. В основу либретто легла «Драматическая повесть, Комедия o настоящей беде Московскому государству, o царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (таково полное название произведения Александра Пушкина, известного как «Борис Годунов»), а также материалы «Истории государства Российского» Николая Карамзина. В основу сюжета легли драматические события Смутного времени, когда Русь могла прекратить свое существование.
В российской опере «Борис Годунов» закрепился как новаторское произведение, где на сцену в качестве главного героя впервые выведен русский народ, как сила могущая влиять на ход истории и судьбу своих правителей, но до поры безмолвствующая либо способная на инстинктивные действия под влиянием эмоций. . «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею: это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере», – таков был авторский комментарий к клавиру оперы . Второй линией была «трагедия совести» царя Бориса, детоубийцы , хотя прямо об этом в произведении не говорится. Некоторые фразы из драмы, как говорится, ушли в народ, например, «Обидели юродивого, отняли копеечку», «Нельзя молиться за царя Ирода!»…
Колокола Мусоргского
В нотный стан оперы были вписаны мелодии нескольких народных песен. Главным музыкальным художественным образом оперы, на взгляд автора, стал могучий, глобально разрастающийся колокольный перезвон во второй картине пролога перед объявлением о коронации. Звуки колоколов или заменяющих их инструментов оркестра сквозным действием проходят по музыкальному лейтмотиву оперы почти на всем ее протяжении, как бы став одним из «действующих лиц» произведения. Колокола в русской музыке звучат часто, но до Мусоргского они не играли такой важной роли, не выделялись столь ярко из музыкальной ткани, обретая самостоятельное звучание. Сегодня колокольный звон из «Бориса Годунова» звучит со звонницы Храма Христа Спасителя в Москве, в других церквах. Очень впечатляют своим рельефным стаккато «колокола Мусоргского и в чисто фортепианном исполнении, когда можно представить, как играл сам композитор, который, как уже сказано, был блестящим пианистом.
«Гениальный дилетант»
Мусоргского называли «гениальным дилетантом». Он не имел консерваторского образования (впрочем, как и остальные собратья по «могучей кучке). Этим, возможно, объяснялась необычная оркестровка «Бориса» с грубоватыми, как отмечают некоторые критики, временами, чуть ли не варварскими интонациями. Новаторство Мусоргского проявлялось и в том, что, сделав, следуя Пушкину, главным действующим лицом народ, композитор сосредоточился на этом как на сверхзадаче, отказавшись, например, от любовной, лирической линии, которая приличествовала опере. Это, однако, принесло «Борису Годунову» долю негатива со стороны музыковедов разного ранга тех лет.
Композитор также решительно отодвинулся от традиционного тогда оперного сладкозвучия в сторону народного реализма и, скажем так, музыкального просторечия. Одной из музыкальных идей, которые стремился воплотить в своем творчестве Мусоргский, было максимальное преобразование текста (речитатива) нерифмованного либретто в мелодию (звучание букв сделать музыкой, как отмечал композитор), то, что в опере называют музыкальным говором. Он и сегодня далеко не всегда удается исполнителям и это, случается, раздражает в оперных произведениях. В своей автобиографии Муоргский писал, что «речь человека регулируется строго музыкальными законами» и он «смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и, главным образом, настроения речи человеческой». Как видим, речь не идет о создании арий в контексте оперного произведения. Потому в привычном понимании их в «Борисе Годунове» нет, разве что называемые так, но, скорее, музыкальные монологи: Бориса после коронации («Скорбит душа»), Марии Мнишек («Скучно мне Марине») во второй редакции или эксцентричной, полной стихийной удали, песни Варлаама «Как во городе было во Казани» (если можно приписать ее к ариям), которые ярко выделяются на общем речитативно-хоровом фоне. Опера была написана, включая оркестровку, за полтора года, что считается достаточно быстрым по меркам создания таких произведений. По мере готовности отдельные сцены исполнялись для близкого круга, где их принимали с большим воодушевлением. «Радость, восхищение, любование были всеобщими», – вспоминал Владимир Стасов.
Отказ, еще отказ
В 1870 г. Модест Петрович передал оперу Дирекции императорских театров. Ее, однако, как говорят, «завернули». По причине отсутствия женской линии, трудности восприятия, изобилия речитативов, малочисленности арий как таковых и избытке хоров опера была запрещена к постановке до исправления замечаний. «За кулисами», пожалуй, скрывалась еще одна причина. Уж больно тема была сторожкая - «народ и царь»… Как бы чего не вышло…
«Этот отказ, - пишет Владимир Стасов в биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский», - был очень благодетелен для оперы». Композитор доработал драму. Добавив Польское действие в двух картинах с женской линией Марины Мнишек, Модест Петрович также усилил финал. «Он, - продолжает Стасов, - решил кончить ее (оперу) не смертью Бориса (как в первой редакции,.авт.), а сценою восставшего расходившегося народа, торжеством Самозванца (хоровая сцена «Слава тебе, царевичу!») и плачем юродивого о бедной Руси. Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении!». Но Дирекция отказала и второй редакции, законченной весной 1872 г.
Премьера
Передовая театральная общественность ответила резким неприятием на такое решение Дирекции и развернула активные действия в поддержку произведения. Группа ведущих артистов, например, наперекор высокому мнению самостоятельно подготовила и представила зрителям три картины гонимой оперы. Решительно проявила себя прима Императорской Санкт-Петербургской оперной труппы Юлия Платонова, которая была в очень хороших отношениях с Мусоргским. Она выбрала «Бориса Годунова» для своего бенефиса. В этом прославленной певице не могли отказать. Премьера состоялась 24 января 1874 г. в Мариинском театре. Платонова в роли Марины Мнишек была великолепна.
Театральная общественность, настроенная на новаторские идеи, прогрессивные перемены очень хорошо встретила «Бориса». Консерваторы – критики и театралы – желавшие и дальше следовать классическим канонам, были недовольны и нередко возмущены. «Протестовали с пеной у рта, - отмечал Владимир Стасов.- Но… молодое поколение ликовало». Дальний родственник Мусоргского Арсений Голенищев-Кутузов, писал о премьере: «За зиму было, я думаю, девять спектаклей, каждый раз билеты в театр распродавались и публика шумно вызывала Мусоргского».
Критика соратников
Но не только критики и музыкальные бюрократы (насколько известно в Дирекции преобладали иностранцы) плохо приняли «Бориса Годунова». Не сильно пришлась опера и некоторым собратьям Мусоргского по «могучей кучке». Николай Римский-Корсаков, например, описывая впечатления публики, и в принципе не возражая им, отмечал, что значительная часть публики очень высоко оценила историческую правдивость произведения, его народность, мастерство представления характеров действующих лиц, глубину прорисовки характеров, но при этом, писал он. Другую часть зрителей удивили «непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения». Римский-Корсаков, называя эти слабости «техническими недостатками», отмечал, что они «заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти… недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу».
Композитору не случилось воплотить в жизнь идею включения в драму народной речи в виде отдельных разговорных фраз. Вот что пишет об этом Стасов: «В народных сценах у Мусоргского среди хоровых масс нередко выделяются разговоры отдельных лиц…. "Митюх, а Митюх, чего орем? -- Boнa, почем я знаю! -- Царя на Руси хотим поставить! … «Голубка, соседушка, не припасала ль водицы? -- Вишь, боярыня какая! Орала пуще всех, сама б и припасала!"… "Что ж, братцы, аль так без почету боярина оставим? -- Так без почету! Чтой-то за невидаль! и т. д. Все эти характерно-единичные возгласы, представляющие такое "новое слово" в оперном деле, г. капельмейстер Э. Ф. Направник заблагорассудил исполнять на сцене все сплошь хоровыми группами!» Далее критик сокрушается, что таковое случилось по причине мягкости и податливости автора, согласившегося на искажение. Как никак, Направник считался лучшим дирижером тех лет.
Соратник по «могучей кучке» Цезарь Кюи сокрушался, что в либретто нет развития характеров, обусловленного ходом событий, отсутствует цельный драматический образ произведения, которое, по его мнению, представляло собой ряд сцен не связанных органически. Но вот в наши дни главный режиссёр оперной труппы Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Александр Титель, предпринявший постановку «Бориса Годунова» в Екатеринбургском академическом театре оперы и балета, наоборот, считает оперу новаторской «именно по плотности материала, непрерывности действия, невозможности разорвать музыкальную ткань паузами для смены декораций или антрактами» и отмечает, что как раз этого музыкальный театр тогда не умел делать. И речь идет именно о первой авторской редакции, в которой Титель поставил оперу в Екатеринбурге. Здесь уместно добавить, что обычно говорят о двух авторских редакциях «Бориса». На самом деле их было восемь, вплоть до 1974 г.
Однако в целом художественное значение «Бориса Годунова» оказалось, безусловно, зримо и опера обрела свою сцену. Но после премьерного фурора у публики, ее в ближайшие десять лет ставили лишь около 15 раз, после чего сняли с репертуарного плана. По слухам, писал Римский-Корсаков, опера не нравилась царскому семейству, да и цензура блюла своё. В 1876 г., например, убрала сцену прославления самозванца. Мол, нечего сему охальнику осанны распевать.
Творческие адаптации
Озвученные проблемы привлекали внимание мастеров музыкального сообщества, желавших из добрых побуждений улучшить произведение. После кончины композитора над оперой наиболее творчески поработал его друг Римский-Корсаков. Он внес ряд изменений, сокращений, сделал несколько перестановок, переделал оркестровку. Были и другие адаптации к музыкально-театральным реалиям тех лет. Вариант, предложенный Римским-Корсаковым, считается каноническим, Но существуют, например, сводная переделка 1927 г. музыковеда Павла Ламма, в 1940 г. «Бориса Годунова» отредактировал Дмитрий Шостакович… Здесь, правда, открывается интересное обстоятельство, ежели в произведении относительно легко что-то изъять, вставить, переставить, выходит, прав был Кюи, когда говорил, что опера «представляет собой ряд сцен не связанных органически». То есть как бы превращается в музыкальный конструктор и оказывается открытой к редакторской обработке, что позволяет найти в ней новые краски и нюансы.
«Борис Годунов» прошел нелегкий путь непонимания современниками. Мировое признание пришло к нему только в начале XX в., когда в 1908 году в Париже, в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, Бориса пел непревзойденный Фёдор Шаляпин. С тех пор «Борис Годунов» прочно обосновался в репертуаре театров России и всего мира, став самой популярной русской оперой за рубежом, превратившись со временем в легенду.
Картинки с выставки
Обратимся к другой юбилейной дате – 150 лет со дня созданию композитором цикла фортепианных миниатюр «Картинки с выставки», который уже далеко после смерти композитора обрел феноменальную популярность в XX веке, став одним из ярких примеров работы Мусоргского в области программной музыки. Как в «Борисе Годунове» были заложены скрытые возможности для интерпретаций, так и «Картинки…» оказались, еще более широко открыты для творческого переосмысления.
Источником вдохновения для композитора послужила посмертная выставка картин и рисунков русского художника Виктора Гартмана (1834 - 1873), организованная спустя год после его безвременной кончины. Мусоргский дружил с Гартманом и был потрясен его скоропостижным уходом из жизни. Он и подтолкнул композитора написать в честь художника фортепианный цикл, который стал музыкальной иллюстрацией к работам Гартмана в виде прогулки по воображаемой галерее. Так память о художнике оказалась увековечена в музыке.
Композитор писал «Картинки…» с огромным воодушевлением. «Звуки… и мысль в воздухе повисли.., едва успеваю царапать на бумаге, - читаем в письме Стасову. Цикл был написан за три недели. Мусоргский добавил в него некоторые свои мотивы, которых не было в галерее Гартмана. Например, его рисунок изображал часы в виде избушки Бабы-Яги на куриных ножках. Мусоргский добавил музыкальный полет Бабы-Яги, придав «скорости» произведению в этом фрагменте.
Специалисты нередко именуют «Картинки…» произведением, неудобным для исполнения, его даже называли музыкальными эскизами. Но одновременно «Картинки с выставки» с их яркими театральными образами оказались богатейшим материалом для последующих экспериментов с новыми выразительными средствами, включая электронику второй половины XX века. Сегодня насчитывается свыше 40 различных оркестровок и переложений «Картинок…» для оркестра, отдельных инструментов и ансамблей.
Первым сделал инструментовку «Картинок» в 1888 г. малоизвестный сейчас русский композитор Михаил Тушмалов. Она была исполнена в Петербурге в 1891 г. Но, потом, насколько известно, оказалась забыта на сто лет и вновь прозвучала в 1980 г., когда ее записал Мюнхенский филармонический оркестр.
От классики до heavy metall
Классическая версия. В классическом формате наиболее известна оркестровка «Картинок…» автора знаменитого французского композитора и дирижера Мориса Равеля, датированная 1922 г. Премьерой дирижировал в Париже проживавший в Берлине с 1905 г. бывший солист императорского театра, дирижер оркестра Берлинской филармонии Сергей Александрович Кнусевицкий. В 1930 г. цикл был впервые записан на пластинку в исполнении Бостонского симфонического оркестра, которым управлял опять-таки Сергей Александрович. Так «Картинки…» вошли в мировой оркестровый репертуар.
Джазовая обработка. В первой половине 1960-х гг. на фортепианный цикл русского автора обратил внимание джазовый композитор Эллин Фергюссон (Allyn Fergusson), который прославился также как автор музыки ко многим фильмам, среди которых «Граф Монте-Кристо» (1975), «На Западном фронте без перемен» (1979), сериал «Она написала убийство» (1984 -1996) и др.
При советской власти, когда рок-музыка не запрещалась, но и не приветствовалась, «Картинки…» в общении с чиновниками были одним из серьезных аргументов в ее пользу, поскольку наглядно демонстрировали эволюционную связь рок-культуры и классики. В середине 1970-х гг., когда автор был ведущим дискоклуба, тематическая программа «Картинки с выставки» (рассказ под музыку о цикле с показом слайдов) серьезно помогала продвигать дискотечную идею в соответствующих инстанциях. А в процессе подготовки программы открылись многие, до того неизвестные, страницы музыкальной истории России.
В аранжировке ELP были использованы четыре из десяти оригинальных пьес, а также добавлены собственные сочинения участников ансамбля: меланхоличный «Мудрец», агрессивное «Проклятие Бабы-Яги», где Эмерсон мастерски извлекает из недр синтезатора «ревущий голос» этого сказочного персонажа, «Блюзовые вариации» а также всемирно известный «Щелкунчик» Петра Ильича Чайковского.
«Иванова ночь на Лысой горе». На взгляд автора, не лишним было бы включить в галерею «Pictures…» и сочинения для оркестра «Иванова ночь на Лысой горе», созданного Мусоргским под впечатлением от повести «Вечер накануне Ивана Купала» Николая Гоголя.
Эта мощная, полная потусторонней колдовской силы симфоническая картина шабаша ведьм, слетевшихся на Лысую гору и приветствующих прибытие Сатаны, вполне могла бы соседствовать с мистической «Хижиной Бабы Яги».. Многократно повторяющаяся главная тема, подобно рифу в рок-музыке, роднит «Ночь…» с этим жанром. Благодатная тема для синтезатора, чтобы отрисовать в звуках дьявольское зрелище сбора нечисти, тем более, что Кит Эмерсон входил в число лучших клавишников на рок-сцене мира. Сказано в прошедшем времени, потому что выдающийся музыкант в 2016 г. застрелился из-за неизлечимой болезни правой руки, которая не давала ему играть.
В классическом варианте «Ночь…» исполняется многими оркестрами мира, но более интересно, по мнению автора, она звучит в струнном камерном формате, где ее звуковые образы проявляются наиболее рельефно без посторонних звуковых наслоений.
Японские «Картинки…». В 1975 г. свою интерпретацию «Картинок…» сделал японский корифей синтезированной музыки Исао Томита (Isao Tomita). Он, что называется «по ноткам» расписал творение Мусоргского, создав из множества мелких деталей масштабную картину электронной симфонии для синтезатора.
Томита создавал звуки, которые казались поющими вживую голосами и это роднит его с Мусоргским, который стремился примерно к тому же. Если группа ELP, создавая свою версии галереи «Картинок…», отталкивалась от классической версии Мориса Равеля, то японский музыкант работал именно с оригиналом, что делает его версию особенно интересной.
И другие интерпретации
«Картинки с выставки» в формате Pictures at an Exhibition стали первым и, насколько известно, единственным полноформатным альбомом в рок-музыке, основанным на русской музыкальной классике и в целом, по мнению многих, лучшей и самой известной обработкой классики на рок-сцене. Музыканты ELP замечательным образом соединили в своей работе наиболее яркие черты исходно русского материала с английским арт-роком. Они фактически открыли Мусоргского для западных и не только рок-музыкантов, а также широкой, прежде всего молодежной, западной аудитории. Вслед за ними радостно двинулись другие рок-музыканты и корифеи программной музыки. Сегодня существующие интерпретации выстроились в ряд от немецкой хэви-метал группы Mekong Delta до американской поп-заезды Майкла Джексона. Так, неожиданно, русский композитор XIX в. Модест Петрович Мусоргский стал фактически рок-звездой XX в. Кто бы мог подумать, что так сложится его творческая биография.
* * *
В марте текущего года в московском Музее П. И. Чайковского (филиал Российского музея музыки) открылась выставка, приуроченная к 185-летию со дня рождения Модеста Петровича Мусоргского и посвященная историческому пути оперы «Борис Годунов». В экспозиции представлены предметы, связанные с ее постановкой: творческие рукописи композитора, костюмы, графические эскизы декораций, «царский перстень», который надевал Шаляпин, исполняя роль царя Бориса, старинные издания, архивные документы. Художественное оформление выставки выдержано в стиле первой постановки «Бориса Годунова в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра в 1874 г.
Выставка продлится до 30 июня 2024 г. Адрес: Кудринская пл.46/54.