Наблюдать умиранье ремёсел

Я выписал из Москвы для научной работы первый номер «журнала поэзии» «Воздух» за нынешний год.

Не стану огульно бранить его: там есть разное – и откровенная чепуха, и то, что достойно внимания. В совокупности же публикации «Воздуха» навели меня на размышления о некоторых изменениях в «актуальной поэзии».

Главный редактор «Воздуха» Дмитрий Кузьмин ратует за «прогресс в искусстве» и пропагандирует «поэзию, открывающую новые, не познанные для читателя области». Я спорил с ним, потому что «прогресс в искусстве» вызывает у меня сомнение. Безусловно, существует прогресс в научно-техническом обеспечении цивилизации и в спорте; также я верю в социально-политический прогресс, хотя в него поверить сложнее, поскольку он являет себя нелинейно и иногда сменяется регрессом. Я не знаю, возможен ли прогресс в искусстве. Но знаю, что регресс в искусстве может быть – и понимаю, что он реально бывает. Способен ли современный оперный певец превзойти Шаляпина? Непонятно, по каким критериям осуществлять оценку такого «турнира сквозь столетие». Но очевидно, что певец может разучиться петь: потеряет голос, утратит технику исполнения; тут-то объективные критерии существуют – до поры, пока вся аудитория слушателей оперы не утратит их. После этого ремесло оперного певца умрёт; это будет несомненным культурным процессом, но прогрессивным ли?

…Вышло так, что театральный мир не чужд мне. Я умею оценить актёрскую игру – и когда я гляжу сначала советский фильм, а потом современный российский сериал «на бытовую тему», мне видна разница. Советский актёр, играя своего героя, давал его точную психологическую, психофизическую, социальную (а значит, и культурную) характеристику; он вживался в «другого», при этом оставаясь собой. В старой театральной среде характеристика «этот артист играет себя» не значила ничего хорошего, да она и алогична: себя играть невозможно, возможно лишь предъявить себя публике. Современные сериальные актёры и актрисы не играют, они только демонстрируют самих себя – иногда весело и обаятельно, иногда печально и проникновенно; это создаёт обманчивый «эффект бесконечного реализма».

Бытовому или криминальному сериальному формату актёрская игра, пожалуй, вредна – она поломает весь «реализм». Но стоит сериалу выйти за пределы этих «форматов» – например, стоит взять исторические сюжеты (ведь люди прошлого – заведомо «другие») – и тут же грянет катастрофа.

Ещё хуже приходится театру: театральное искусство немыслимо без игры, без вживания в «другого»; зрители не выдержат двухчасового пребывания «простых весёлых парней» и «грустных красивых девчонок» на сцене. Чтобы они стали как-то интересны публике, их придётся раздеть, облить водой, засунуть в центрифугу или нарядить в безумные одежды. Ни Щепкин с Мочаловым, ни Москвин с Качаловым, ни Олег Ефремов с Олегом Борисовым не нуждались в этом; но что делать, если артисты разучились играть? Засилье пресловутого «режиссёрского театра» пришло не от хорошей жизни. Люди, неспособные к актёрскому ремеслу, могут освоить смежные специальности клоунов, фокусников, силачей и акробатов; так театр становится цирком – тоже красиво.

Точно так же художественное искусство уже превратилось в КВН всемирных масштабов. Как известно, фотография убила живопись – сначала миметическую, затем фигуративную, а потом – любую. Ведь легко сделаться «мастером актуального творчества» – достаточно сварганить гигантскую мясорубку, оклеить её фотками иракских и сомалийских детей – и ты в тренде, ты «совесть мира», актуалист-концептуалист, объект интереса арт-критиков и надежда галеристов.

И литература не составляет исключения в общем падении ремесла; просто регрессивные процессы в литературе протекают медленно и почти незаметно для неспециалистов. Я специалист; я могу поведать и о том, что творится ныне с реалистической социальной прозой, и о дефиците «ладно скроенной пьесы», которую впору заносить в Красную книгу. Но обращусь к лирической поэзии как к самому закрытому роду литературы; там умирание ремесла проходит почти незримо – однако оно налицо, и это видно по подборкам упомянутого номера «Воздуха».

В этом номере представлен двадцать один русскоязычный поэт. Одиннадцать авторов – чистые верлибристы; ещё пять – почти верлибристы (в их подборках встречаются раёшники и дурашливые рифмованные миниатюры). Две силлабо-тонические подборки плюс три спорных случая (нетрадиционная метрика с минимумом рифм или без рифм) – выходит меньше четверти «не-верлибристов» при самом снисходительном подходе.

Я понимаю, что в англоязычной культуре семантика рифмы исчерпана, а «твёрдые размеры» присвоены рекламой; я знаю, что во французском языке мало рифм – но при чём тут русский язык? В верлибре слово может быть «носителем информации» плюс образом; однако поэзия помнит о том, что была синкретическим искусством, и слово – нота или сочетание нот незримой партитуры стиха (попытайтесь пропеть верлибр). Одно и то же словечко может попасть в десяток тысяч вариаций стихового размера (либо отступлений от базового размера), расположения в строке, рифмовки – мы получим десять тысяч разных семантических и интонационных картин. Поэтическая индивидуальность обеспечивается просодией, то есть звучанием стиха; верлибр умерщвляет просодию; лирическое слово в верлибре, вместо того, чтобы держаться на просодической волне, или идёт камнем ко дну прозы, или прицепляет к себе воздушный шар приторной образности.

Приведу тексты из «Воздуха» – некоторые полностью, некоторые – отрывком.

По окончании срока действия

Хотелось бы рассказать кому-нибудь

Как летала авиарейсами

Забывала выдернуть из розетки

Зачем-то ходила домой мимо гостиницы Космос

Встретила Таню из Крыма в сбербанке на Алексеевской

Оставила комментарий про бессмысленные чудеса.

(Наталья Бесхлебная)

Думаешь купить еды на двадцатку,

покупаешь на сороковник.

Супруг комментирует философски:

«Всё течёт, деньги жидкость».

Думаешь, будет дождь, уже осень.

Теплынь на улице, солнце шпарит, в меду листья.

(Марина Тёмкина)

Прочитал Гарри Поттера и понял – добро

Существует, зло существует. Долго не мог

Успокоиться. Пошёл на базар. Купил 10

Солёных огурцов, пакет яблок и двух сушёных щук.

Они были длинные, с разверстыми пастями,

Как засушенные и уменьшенные драконы.

Есть их не хотелось, положил в кладовку,

На самый верх. Добро существует, зло

Существует. Гарри Поттер – победил.

(Сергей Тимофеев)

внезапно новый год

а у тебя ничего не готово

нет подарков ни Алёне

ни Дану

только сыну его подружки

прислал из столицы нунчаки

будет черепашкой-ниндзя

а сегодня ещё идти к Васе

без подарка.

(Фридрих Чернышёв)

Александр Сергеевич подсказывает мне: «Приходит в мысль: что, если это проза?» Нет, не дурная. Но и не хорошая. Метод подачи этих текстов не оставляет критерия для какой-либо их литературной оценки; это вообще не литература, это – «разговоры за жисть». Они тоже кому-нибудь нужны: переложишь верлибром смешной случай – вот и веселье, поведаешь о близкой утрате – вот и грусть; радость и печаль плывут к читателям прямо из жизни, минуя перегонные змеевики искусственности искусств. Но «искусственности» родственны не только беспочвенно-необязательные «искусства». Её сёстры – «искушённость» и «искусность». Неслучайно Светлана Алексиевич, изначально сделавшая ставку «на естественность», скрестила свой триумф с нищетой идеологии – искусство прибавляет ума, безыскусность потворствует тупому зверинцу эмоций.

Есть ещё один нюанс: лирическая поэзия – прежде всего личность поэта, авторское «я», а чтение лирики – диалог читателя с «я». Необязательно «я» наступательно и агрессивно; например, «я» Иннокентия Анненского беспрестанно отступает, сжимается и слабеет. Но «я» Анненского существует, оно уникально, и читаем стихи Анненского мы ради «я». Даже в абсурде Хармса присутствует опрокинутое «я» Хармса, и потому Хармс нам интересен. В цитатах из «Воздуха» авторские «я», конечно, имеют место (хотя бы формой глагольных окончаний; отмечу, что местоимение «я» авторам «Воздуха» претит). Однако это лишь пустые оболочки личностей, вытравленных расхожей методологией поэтического высказывания. Словно в насмешку, в этом же номере «Воздуха» помещена статья Марка Липовецкого, в которой Липовецкий бранит «сенсационный успех вторичного, в общем, стихотворца Бориса Рыжего, чьи тексты, похожие на всё на свете, заполнили пустующую нишу неоромантического барда». Липовецкий имеет право на оценку стиля Бориса Рыжего, действительно амальгамирующего лучшие достижения Серебряного века, советской поэзии и эмигрантской поэзии; но ведь амальгаму скрепила неповторимая даже в гибели личность Бориса Рыжего. Если «тексты Рыжего похожи на всё на свете», тогда на что похожи опыты Чернышёва, Тимофеева и Бесхлебной? Как мне отличить Чернышёва от Тимофеева и их обоих от живого классика карточной безличности Льва Рубинштейна?

Я знаю, что поэзия всего мира идёт по этому пути. В разделе переводов «Воздуха» не 70%, а все 100% составляют пластиковые верлибры – «с украинского», «с иврита», «с английского» (индийский мусульманин), «со шведского» (индус), «с китайского», снова «с английского» (вроде бы, англосакс), «с немецкого» – везде «верлибр, сплошной верлибр, ни черт, ни лиц, ни лет». Большим батальонам принадлежит будущее, победитель получает всё – это мне ведомо; возможно, через пару-другую десятилетий вся русскоязычная поэзия разложится на рифмованную графоманию и на стандартную верлибристику, предоставив нам выбор между тухлятиной и преснятиной. Культурный процесс? Несомненно. Но вы не заставите меня считать это прогрессом. Не бывает прогресса там, где нет места личности.

Я останусь со «старорежимниками». С актёром, два часа отрабатывающим походку своего героя. С художником «в бэрэте», выезжающим на пленэр, рисующим портреты, подбирающим колеры и вáлеры. С поэтом, хлопочущим о рифмах, анакрусах и синкопах. С великим Арсением Тарковским, для которого…

Наблюдать умиранье ремёсел

Всё равно что себя хоронить.