Приезжает в Россию 29-летний французский танцовщик. Без малого десяток лет танцует, что-то пытается ставить. В 44 становится балетмейстером, в 51 – главным балетмейстером Петербургского Большого (Каменного) театра, руководит балетом театра 34 года, ставит около ста спектаклей, имеет детей от двух русских жён и одной любовницы, в начале XX века умирает в Крыму, так и не выучив русский язык, но получив в возрасте 76 лет российское гражданство и русское отчество Иванович. Он считается образцовым русским балетмейстером, и его возводят в ранг неприкасаемого балетного Абсолюта. Понятно, что речь идёт о Мариусе Петипа.
При этом забывают, что Петипа не ладил с Чайковским и они общались через директора театра. Что два главных русских балета Петра Ильича – «Щелкунчик» и лебединый акт балета «Лебединое озеро» ставил не Петипа, а его коллега Лев Иванов. Стала модной тема строительства Суэцкого канала – ставится балет «Дочь фараона», вошла в моду Индия – появляется «Баядерка», пошла в ход мистика – Петипа ставит «Жизель».
Однако остались его «Жизель», акт «Тени» в «Баядерке», наполненный мистикой, Гран па из балета «Дон Кихот» – русский вклад в мировую копилку балетной классики. С другой стороны, где сейчас можно увидеть аутентичную постановку Петипа? Ведь не осталось ни записей, ни даже нормальных фотографий, а все так называемые балеты Петипа – это некая схема, одетая на сюжет либретто, прикреплённая к фрагментам музыки (а это Петипа делал блестяще, все партитуры, с которыми он работал, насыщены его пометками, закладками и репликами), но сама хореография – это различные прочтения постановщиков, которые занимались так называемым восстановлением балета. К сожалению, больших мастеров сегодня очень мало, я так осторожно говорю. А балет не может жить только прошлым, у него должно быть будущее. И важно, чтобы это будущее было созвучно с общечеловеческой моралью и, попросту говоря, красиво, живо и душевно.
Испанский балетмейстер Начо Дуато вступил на четвёртый этап творческого пути. Он, европеец с именем, не считает нужным в угоду своим европейским контрактам предавать дело, которому он уже многие годы служит в России, предавать артистов, с которыми работает. Его постановки привлекали и привлекают внимание как молодёжи, так и знатоков балета. Пройдя через руки, ноги и душу Дуато, балеты получают современное живое звучание, за что мы ему благодарны.
Дуато берёт не оригинальностью, а тактичностью, бережным сохранением лучшего, что есть в спектаклях, но его герои оживают и становятся не ходульными персонажами, а живыми, любящими и страдающими людьми. Поэтому можно утверждать: Начо Дуато – это Мариус Петипа сегодняшних дней. Идальго русского балета
– Когда вы создаёте свои редакции классики, вы стремитесь обновить, осовременить эти балеты или хотите создать что-то своё, сохранив всё лучшее? И может ли иностранец понять «русскую душу» шедевров Петипа?
– И то и другое. И обновить классику с точки зрения современности, и создать что-то новое. У русских ведь нет монополии на балеты, да и, если закрыть русский балет, законсервировать его в закрытом пространстве, он просто протухнет. Ведь «русская душа», «средиземноморская душа», «испанская душа» – всё это довольно условно. Испания ведь большая страна, у нас есть разные регионы, каждый со своим характером. Есть Галисия, есть Каталония. А что тогда говорить о России с её невероятными просторами? «Русская душа» в Москве и «русская душа» в Сибири – это абсолютно разные мироощущения, поэтому невозможно абсолютно точно сказать, что есть эта «русская душа». И неправильно упрекать иностранца в том, что он берётся и по-своему ставит русскую классику. А с другой стороны, сколько самого Петипа осталось в тех спектаклях, которые мы называем «балеты Петипа»? В них ведь многое менялось, дописывалось, дорабатывалось. Что касается моих постановок – «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Баядерка» – я никогда не меняю историю, сюжет, поскольку считаю, что именно в истории душа балета. Даже внутри русского балетного мира есть некие противоречия: Большой театр соглашается не со всем, что делает Вагановская академия, а я сам не согласен, к примеру, с тем, что делает Ратманский, при всём моём к нему уважении. Я никак не могу согласиться с тем, что он пытается восстановить балеты XIX века такими, какими они выглядели в XIX веке, но с современными танцовщиками. На мой взгляд, в таком случае балетмейстер врёт самому себе. Невозможно восстановить балеты XVIII века аутентично, но при этом так, чтобы они вызывали интерес у сегодняшнего зрителя. С танцовщиками XXI века, современным уровнем балетной техники, современным светом, видеопроекцией, теми техническими возможностями, которые мы имеем сегодня, бессмысленно пытаться восстановить балеты XVIII–XIX веков такими, какими они были в своё время. Балет – абсолютно живое явление, которое не может застыть в том состоянии, в каком было полтора века назад.
– Наши балетные школы вносят изменения в учебные программы очень осторожно, после долгих обсуждений. А балетная жизнь в это время движется вперёд, и зачастую отставание довольно ощутимо. На ваш взгляд, нужно ли в классическое балетное образование более активно вводить новые приёмы, современные стили, нужно ли придавать образовательным процессам дополнительную динамику?
– Я считаю, что эта динамика необходима и танцовщики должны быть готовы к современной хореографии. И хотя я работаю в другом стиле, нежели, к примеру, Саша Вальц, Пина Бауш, и моё направление – это неоклассика, но я считаю, что и для моих балетов рамки, предлагаемые классическим балетным образованием, слишком жёсткие. Современные молодые артисты балета не должны быть закостеневшими, им нужно быть более свободными, открытыми, чтобы танцевать мои балеты в том числе. Поэтому я всегда разрешаю балетным школам ставить свои спектакли: в Монте-Карло, Питтсбурге, Сан-Франциско, Мадриде, Валенсии, у Бориса Эйфмана и в других школах бесплатно ставят мои балеты. Я с радостью наблюдаю интерес к своей хореографии и вижу, что молодым артистам интересно работать с живым балетмейстером, а не только танцевать Петипа. Я дал разрешение Академии русского балета имени Вагановой исполнять мои спектакли «Мадригал» и Na Floresta («В лесу»), и они понравились как танцовщикам, так и зрителям. Я думаю, опасность не в тех людях, которые хотят что-то изменить в классике, наоборот, стоит беспокоиться о людях, которые ничего не хотят менять.
– Ваш «Идальго из Ла Манчи» настолько меня поразил, что я понял, что у меня к вам много вопросов, интервью хочу назвать «Начо Дуато – идальго русского балета». Не будете возражать?
– Нет. Я уже четырнадцать лет в России, поставил много балетов, полагаю, что я часть российского балета.
– Предлагаю вернуться в прошлое. Потому что Мариус Петипа был такой же русский, как и вы. Тоже, кстати, не знал русского языка. Я не вижу другой персоны, кроме вас, которая бы так повлияла сейчас на русский балет. Скажите, почему танец? Как вы с ним столкнулись, как это произошло?
– Я был очень молод, когда во мне проснулось желание что-то делать – был в хоре, я играл на гитаре, я рисовал что-то абстрактное. Я всегда был садовником, занимался цветами. Такой, понимаете, одинокий человек. Я не знал, что это будет балет, потому что в Испании нет балета. Когда мне было семнадцать, я поехал в Мадрид, участвовал в нескольких кинопроектах, телесериалах. Понял, что не хочу быть актёром, не хочу быть музыкантом. Я хотел танцевать. Все, кто меня видел, говорили: «Вы танцор?» Я отвечал, что нет. Я выглядел как танцовщик. Потом я уехал в Лондон, я полюбил танец. Много ежедневно работал. Поехал к Морису Бежару. Он очень меня любил. Принял меня радушно. Меня взяли как младшего танцовщика. Я был единственным белым среди темнокожих, когда танцевал в Alvin Ailey Dance Theater (Нью-Йорк). Эти темнокожие были очень злы на меня за то, что я выделялся. Далее я уехал в Стокгольм, продолжил танцевальную карьеру. Я поздно начал танцевать – в семнадцать лет. Мне не нравился классический балет. Мне нравились очень красивые современные балеты.
– Вы хотели танцевать и начали танцевать. Это был современный танец, не балет.
– Да. Балеты Иржи Килиана, Мориса Бежара, Матса Эка, Джона Ноймайера, Кристофера Брюса – я всё это танцевал. Это не то, что считается современным сейчас: всё равно это было всё по классическим позициям. Учился в Лондоне. Брал уроки у мадам Мари Рамбер.
– Когда поняли, что сами хотите ставить?
– Мне было двадцать три. Я танцевал в Голландии. Гаага – город, в котором постоянный дождь. А мы, испанцы, всегда на улице. Что же мне делать? Вместо того чтобы просто смотреть на дождь, я остался в студии и решил сделать балет с моими друзьями. Я взял трёх мальчиков и трёх девочек, музыку. Поставил балет Сlose garden и показал его Иржи Килиану. Он сильно удивился и сказал: «Весь мир должен увидеть этот балет».
– Вы тогда думали о том, что этот ваш первый опыт приведёт к тому, что вы станете большим балетмейстером?
– Мне нужно было это сделать не потому, что я хотел быть знаменитым или о себе заявить. Нет, конечно, хотел, чтобы людям это понравилось. У меня есть престижный приз «Бенуа де ла Данс». Но моя цель заключается не в том, чтобы стать знаменитым. Например, сейчас я делаю «Онегина». Это моя жизнь, а не желание быть знаменитым.
– Давайте назовём это вашим первым жизненным плато. Второе началось, когда вы по¬пали в Михайловский театр…
– Я стал слишком популярен для Испании. По всему миру культуру Испании олицетворяли с моими балетами, я этого добился за двадцать лет напряжённой работы. Везде знали мои постановки. Министр культуры сказал: «Тебе нужно уйти, потому что ты слишком знаменит. И ты затмеваешь министерство культуры». Ну раз вам нужен плохой балетмейстер, я уеду. Я позвонил известному продюсеру Сергею Даниляну, мы встретились, и я попросил найти мне театр, где бы я мог продолжить работу. Данилян перезвонил и предложил три театра: Национальный балет Канады, Национальную Оперу в Лионе. И мистера Кехмана в России. Я подумал, что Канаду я знаю, Оперу де Лион не хочу. Я поехал в Россию. Мне все сказали: «Да ты сумасшедший. Там так холодно». А я хотел в Россию, потому что это другая культура, много классических балетов, красивые артисты, самые лучшие в мире. Очень доброжелательные зрители. Я хотел воспользоваться шансом. Я сделал правильный выбор, чему очень рад. Сейчас у меня в голове западная и азиатская культуры. Сложно было, потому что я был одинок, очень холодно, люди более серьёзные. Я сконцентрировался на работе в балетном зале. Очень много работал с труппой, прививая им иную пластику, свободу тела. Вы знаете, сейчас артисты в Михайловском театре больше двигаются, они стали более открытыми. От этого все сцены стали иначе выглядеть. Они даже стали пахнуть иначе (смеётся).
– Вы на удивление решили поехать в холодную Россию. И стали ставить свои авторские балеты. Ведь на тот момент у вас ещё не было в активе постановок классических балетов. То есть Владимир Кехман решил, рискнул, и вы поставили?
– Да, у него очень хорошее продюсерское чутьё.
– Пришла пора, вы шагнули на следующее плато, вы стали ставить классические балеты, авторскую адаптацию. Для этого надо иметь смелость, ведь тумаки от критиков посыплются со всех сторон: не трогайте наше святое! Как это случилось?
– Когда я приехал в Россию, понял, что могу сделать классический балет. Увидел, чего не хватало классическому балету, он застрял во времени. Жизненно необходимо было что-то добавить. Я уважаю композитора, я никогда не меняю либретто, но я хочу стряхнуть пыль и добавить больше воздуха. Сделать красивые элегантные костюмы. Немного почистить, что-то уточнить. «Баядерка» – это не бикини, индийские женщины открывали не те части своего тела, что у Петипа. Они не флиртовали, поскольку индусы очень сдержанные. А позиции рук? Они у Петипа далеки от традиций Индии. Когда мистер Кехман попросил меня сделать «Спящую красавицу», я к этому в принципе был готов. Спросил у него: «Вы верите, что я это сделаю?» Он сказал: «Да». Я художественный руководитель балета, я просто сделал это. Людям понравилось.
– Вы считаете, что у вас получилось?
– Да, считаю, что получилась очень красивая история. Немного меньше стала по масштабу. Всегда лучше сделать что-то более подходящее для театра. Получилась нежная, человечная история, более знакомая и привычная современному зрителю. Главное, что есть история, любовь, очень красивые феи.
– Александр Рудин – музыкант, дирижёр и прекрасный педагог, много времени занимается тем, что восстанавливает и очищает партитуры классиков. Он мне рассказывал, что нет ни одной партитуры Глинки в авторском варианте. Все – различные дирижёрские транскрипции. Но это музыка, и она имеет свою письменность. А ведь балет записать невозможно. Не было и видеозаписи. Каждый постановщик ставит своё.
– Все сегодняшние постановки балетов Петипа – это не более чем фантазии балетмейстеров на тему балетов Петипа. Не надо прикрываться авторитетом Петипа, как щитом. Это касается всей балетной классики. Сейчас совершенно другой балет. То, что делают современные танцовщики, раньше было сделать невозможно. Дочь Петипа танцевала Фею на каблуках. А сейчас девушки танцуют на пальцах. И костюмы легче.
– Балет должен меняться, обогащаться?
– Да, я так думаю. Молодые люди сейчас постоянно в интернете, на другой скорости. Они не могут смотреть балет пять часов. Два-три часа максимум. Если хотите сохранить балет, вам нужно больше контакта с людьми современности. Мне очень жаль это констатировать, но мы теряем душевность, добавляя технику. Очень жаль. Уланова, Плисецкая, Васильев, Максимова – этот танец уходит. Сейчас же важна больше техничность. Нам важно найти баланс, чтобы за техникой не потерять душевность.
– Ваша постановка балета «Идальго из Ла Манчи» наиболее ярко проиллюстрировала всё, что мы с вами обсуждаем. В ней вы, наверное, больше всего рисковали подвергнуться критике.
– В нём не было ничего испанского, он был очень клишированный. Очень важно понимать время, в которое Петипа это делал. Не было интернета, люди не путешествовали. Он был очень свободен в том, что он показывал. «Дон Кихот» – буквально о четырёх городах Испании. Там не было никаких цветов, никаких кастаньет, очень сдержанные люди, тяжёлые костюмы, тореадоров ещё не было…
– Почему вы с таким опозданием поставили этот балет классического наследия, который, по логике, должны были поставить в самом начале своей «русской балетной истории» ?
– Для меня, испанца, трудно дистанцироваться от своей собственной культуры, взглянуть на неё со стороны. Стук кастаньет, характерные хлопки – это настолько у меня в крови, что было очень трудно к этому обратиться. Мне всегда очень нравилась музыка Минкуса, а если начинаешь с ней работать, то она нравится всё больше и больше. Но я старался немного смягчить её задор, уйти от всех клише, связанных с испанской культурой. К примеру, тореро. В Испании это всегда немного философы, перед корридой они всегда молятся, поскольку понимают, что могут погибнуть. Я знаю очень много тореадоров. Тореадор – философ. Моя сестра была замужем за тореадором. Они почти не веселятся, они очень сдержанные. Они всегда встречаются со смертью. Они мало говорят, но когда это делают, то очень красиво излагают свои мысли. У них красивые лица.
У Петипа и Минкуса всё иначе, жизнерадостнее. А Мерседес – уличная танцовщица, жена тореро, и она тоже живёт с мыслью, что её мужа могут убить. Поэтому она должна быть не такой, как показана у Петипа. Я часто посещал корриду. И знаю, что эта жизнь очень отличается от того, что сочинил Петипа. Кстати, образ Кармен тоже трактуют неверно: она не может быть вульгарной, она свободная, независимая ведьма. Можно сказать, Кармен – это первая феминистка.
– Вы коренным образом поменяли второй акт. Ваш цыганский танец совершенно нетрадиционен, а видения Дон Кихота, танцующий Санчо Панса, его совершенно неожиданное превращение в амурчика? Само это превращение буквально взорвало внимание зрителей. И такие взрывные моменты у вас есть в каждом спектакле – как появление колдуньи в «Спящей красавице». Вы такие моменты сознательно продумываете?
– Да, сознательно. Надо постоянно помнить о времени. Зрителю тяжело концентрировать внимание на протяжении целого акта, и вот такие эпизоды освежают зрительское внимание. Запускают в кровь адреналин. Что касается истории с Санчо Пансой, то я подумал, что раз Дон Кихоту в мельницах привиделись злые великаны, то почему Санчо не мог привидеться амур? Мы должны постоянно что-то менять, не повторять постановки один в один. Делать их более живыми. При этом я хочу следовать за историей, идти за ней.
– И следующее плато – вы поставили оперу «Кармен». Почему?
– Потому что мистер Кехман попросил меня об этом. Я думаю, что он увидел «Дон Кихота» и понял, что Испания может быть другой. Что она может быть благородной, что цыгане могут быть другими. Цыгане очень сдержанные, женщины-цыганки никогда не смотрят на мужчин, они очень элегантны.
Я их поместил в настоящую Севилью. Кармен, как настоящая цыганка, свободная, сильная, которая любит то, что она любит. И она очень сильная, не боится принимать решения. Я не люблю в «Кармен» какие-то открытые части тела, какую-то пошлость, фривольность, фривольность с мужчинами. И мужчины тоже всегда как-то странно ведут себя в постановках. Если цыганка смотрит на другого мужчину, её брат забирает её и запирает где-то. Кармен никогда бы не смогла так себя вести в реальной жизни. Она никогда не покажет голую ногу. Цыганки очень похожи на арабских женщин, они никогда не будут вести себя вызывающе. В каком-то смысле это такие тореадоры-философы. Мне очень нравятся цыгане. В моей «Кармен» никаких кастаньет, никаких вееров. Дон Хосе тоже очень сдержанный, элегантный. Он не мачо. Персонажи выглядят очень по-испански. У нас восемьсот лет было арабское влияние, много очень заимствований из арабского. Еда тоже. Вот такая мистичная страна. Испания не такая, какой её воспринимает большинство россиян. Я люблю Кармен, потому что она закрытая, все её чувства внутри. Ещё мне странно, когда я вижу, как в России воспринимают испанские танцы. Какой-то набор клише. Как и о русских в Европе. Мне от этого не по себе. Испанец – значит, весь в красном. Откуда это? Моя Кармен в белом.
– Что дальше?
– Мы в Михайловском театре планируем постановку оперы «Евгений Онегин». Классическую русскую оперу. Тоже такой очень сильный, сдержанный спектакль. Татьяна не постоянно читающая и плачущая, как любят показывать.
– Вы остались в России и продолжаете работать. Вы переживаете по этому поводу?
– Нет, я думаю, самая большая слабость человечества – лицемерие. Я был здесь много лет. У меня много украинцев в балетной труппе. Я создаю балеты, я плачу налоги в Испании. Почему я должен уехать? Я не могу оставить здесь всё. Многие люди думают, что у меня руки в крови, но это не так. Просто потому, что я здесь? Ну, это глупо. Я очень счастлив быть здесь. Мы знаем, что многие настоящие проблемы всплывают, и на них надо обращать внимание.
– Какие балеты можно ожидать?
– Хочу сделать «Золушку». Мне очень нравится музыка Прокофьева. Я ставил «Ромео и Джульетту». Самые лучшие композиторы для меня – Прокофьев и Чайковский.
– Вам 67. Петипа работал до 85. Берегите себя, мы хотим увидеть ещё множество ваших спектаклей – балетных, оперных, драматических. Мне кажется, они тоже будут! Спасибо и удачи!
Беседу вёл Александр Савин, СultVitamin, Новосибирск