Национальной сцены мастер

Александр Чепуров Творчество Валерия Фокина занимает в русском театре особое место. В своих лучших спектаклях он сумел с потрясающей силой и выразительностью раскрыть мир человеческого подполья, представить острый конфликт микрокосма и макрокосма бытия, при этом дав ёмкую социальную картину мира, изменчивого в своих исторических и эстетических трансформациях. Пройдя вахтанговскую школу, Фокин получил в наследство от своих учителей умение сопрягать глубокий психологизм, правду душевного реализма с острой театральной формой, с условностью, которая порождала гротескные сочетания, представляя гримасы окружающего нас мира и изобличая химеры нашего сознания.   Ещё в студенческие годы он начинал с Гоголя и Достоевского, открывая в фантастическом реализме своих любимых авторов трагикомический смысл характеров и ситуаций. «Чужая жена и муж под кроватью» и «Нос» обратили внимание театральной Москвы на молодого талантливого режиссёра, открыв ему двери в один из популярнейших в то время театров – в легендарный «Современник», где он проработал около 15 лет. Фокин начинал в то время, когда в обществе, а следовательно, в драматургии и в театре пронзительно ощущался дефицит духовности, когда после одухотворяющей «оттепели» мир погружался в омертвляющую обыденность и требовалось внутреннее душевное усилие, чтобы, собрав свои нравственные силы, человек смог прорваться к сущностным ценностям жизни. Об этом в то время писали молодые Александр Вампилов, Михаил Рощин и их более именитые коллеги Александр Володин и Виктор Розов. С постановки пьес этих современных драматургов Валерий Фокин и начал свой творческий путь в профессиональном театре. «Валентин и Валентина» М. Рощина и «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова почти сразу поставили Фокина в ряд ведущих молодых режиссёров страны. И тут возникает его судьбоносная встреча с одним из крупнейших театральных экспериментаторов, мастеров и философов театра – с великим Ежи Гротовским. Увидев лабораторную работу Фокина, созданную с группой молодых артистов по произведениям Достоевского («…И пойду, и пойду!»), осуществлённую буквально в репетиционной комнате, Гротовский высоко оценил направление творческих поисков режиссёра. Он точно определил характер индивидуальности Фокина и сформулировал алгоритм его дальнейшей художнической судьбы. Сочетание лабораторного эксперимента с созданием спектаклей на большой сцене, по сути дела, было обусловлено самой природой мировоззрения и мировосприятия Валерия Фокина, который в равной мере раскрывал и тотальную объективность, и тотальную субъективность бытия. Объёмность восприятия внутреннего мира человека позволила Фокину создать на сцене «Современника» глубокие масштабные спектакли, проникнутые острой исповедальной интонацией. Обращение к современной прозе стало для режиссёра не просто данью моде, а подлинным художественным открытием. Он создавал оригинальные сценические композиции по произведениям Бориса Васильева («Не стреляйте в белых лебедей»), Константина Симонова («Мы не увидимся с тобой»), эстонского писателя Энна Ветемаа («Монумент»), Григория Бакланова («Навеки девятнадцатилетние»), Олега Куваева («Риск»). Однако ещё в «Современнике» Фокин обращается и к острой театральности, осмысляя её как инструмент для социальной и для сугубо психологической проблематики. Игровой элемент слагал композиции и гоголевского «Ревизора», и интеллектуальной пьесы Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?». Середина восьмидесятых годов – время социальных перемен в нашем обществе – стала для Фокина новым рубежом его творчества. Углубление внутрь личностного ядра современного героя сменилось почти что открытой публицистикой, активным взаимодействием со зрительской аудиторией. В этот период он уходит из родного ему «Современника» и возглавляет Театр имени М. Ермоловой, буквально сразу превращая его в один из самых популярных театров Москвы. Помнятся те толпы зрителей, которые, оттесняемые конной милицией, буквально ломились на такие спектакли Фокина, как «Говори!..» по В. Овечкину или «Спортивные сцены 1981 года» Э. Радзинского… Одновременно искусство Валерия Фокина обретало международный масштаб. Его спектакли, поставленные по произведениям Гоголя, Достоевского, Чехова, Вампилова получают широкое признание у зрителей и у деятелей театра Польши, США, Японии, Венгрии, Германии, Финляндии. В финском Национальном театре интерпретирует чеховских «Трёх сестёр», участвует в международном проекте в немецком Дюссельдорфе, где вместе с такими известными режиссёрами, как Тадаси Судзуки и Теодорос Терзопулос, создаёт сценическую версию античного «фиванского цикла» (Эсхил. «Семеро против Фив»).Девяностые годы становятся для Валерия Фокина временем активного экспериментаторства. В это время он всерьёз увлекается фигурой и творческим методом Мейерхольда. А главное, что наследует Фокин у великого Мастера, – это «партитурность» сценического мышления, когда все выразительные средства театра, образовывая особый «перформативный нарратив», начинают звучать как полноценный оркестр, рисующий зрителю многомерную картину мира. Фокин создаёт «звучащую» сценическую мистерию по мотивам произведений скульптора Вадима Сидура, фантазию на тему судьбы художника («Ещё Ван Гог…»), гоголевскую фантасмагорию по мотивам «Мёртвых душ» («Нумер в гостинице города NN»), историческую игру-представление на сюжет о последних днях последнего русского царя. Творческий поиск Фокина выходит за пределы традиционных форм театра, и он создаёт в Москве экспериментальный театральный Центр имени Мейерхольда со сценой-трансформером, без постоянной труппы, где могли бы возникать уникальные креативные союзы для воплощения новых поэтических идей. И совсем, казалось, неожиданное обращение Фокина к сотрудничеству с петербургском Александринским театром. Он словно устремился вслед за своим кумиром Мейерхольдом в эту цитадель традиционализма, чтобы обновить её, стряхнув пыль рутины и застоя, чтобы сделать её достойной своей исторической миссии как старейшей национальной сцены России. Фокин совершает поразительное по смелости путешествие из Москвы в Петербург и на целые два десятилетия становится художественным руководителем александринской сцены, реализовав здесь творческую программу «Новая жизнь традиции». В работе с Александринкой проявились те свойства личности и таланта Валерия Фокина, которые позволили ему на новом историческом и эстетическом этапе воплотить принципы русской национальной сцены, которая по своей природе была призвана, избегая односторонности, вбирать в себя боль и страсть души, эпический объём бытия и сатирическую гримасу обыденности. Начав с новой версии «Ревизора», Фокин создал на александринской сцене свои оригинальные версии «Двойника» Достоевского, толстовского «Живого трупа», шекспировского «Гамлета»… «Умышленный» Петербург стал для Валерия Фокина пространством его художественного поиска, где герои и авторы словно развёртывали своё представление, а режиссёр чутко и виртуозно выстраивал его на сцене. Впечатляющей духовной мистерией стал спектакль о блаженной Ксении Петербургской, а комической петербургской притчей предстала гоголевская «Женитьба». Возрождение Александринского театра Валерий Фокин осуществил и духовно, эстетически, и, как говорится, чисто физически, проведя небывалую по своему масштабу реконструкцию-реставрацию исторического здания К.И. Росси, создав в театральном квартале при Александринке целый экспериментальный комплекс с Новой сценой, Медиацентром, творческими мастерскими и репетиционными площадками. Именно здесь, в новом пространстве, наряду с молодыми режиссёрами Валерий Фокин создавал спектакли, где варьировались различные игровые модели спектаклей. «Сегодня. 2016…», «Честная женщина», «Мейерхольд. Чужой театр» – эти спектакли поражали не только своей необычной формой, но и всякий раз удивляли остротой поставленных социальных проблем, отзывающихся в душе художника. Следуя заветам национальной сцены, современность Фокин понимает в её историческом и духовном измерении. Именно этому посвящены были такие фокинские композиции, как «Литургия Zero» по роману Достоевского «Игрок», «Швейк. Возвращение» по произведению Я. Гашека, «Маскарад. Воспоминание будущего» по пьесе Лермонтова, «Рождение Сталина», посвящённая юности вождя, «Один восемь – восемь один», обращённая к драматическим событиям воцарения Александра III. О смысле человеческой жизни, об её истинных и мнимых основах Фокин размышляет в своих, пожалуй, самых пронзительных недавних спектаклях – в «Иове», трактующем известный библейский сюжет, и в «Обыкновенной смерти» по повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», которые он поставил в Петербурге – в Национальном драматическом театре России и в Москве – в Театре наций. Здесь уровень общечеловеческой драмы, раскрытой Фокиным, становится поистине общенациональной проблемой, решение которой есть единственный путь к духовному возрождению. Здесь видится ключ к современности нашего театра, и Валерий Фокин, создавая в преддверии своего юбилея четвёртую в его жизни версию «Ревизора», задумывается о вечной ревизии, без которой невозможно движение вперёд…