Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!
Еккл. 1:2
Худрук Александринки Никита Кобелев в третий раз обратился к горьковскому наследию. Поставив в 2015-м в театре им.Маяковского спектакль по мотивам пьесы «Последние», а 2023-м -– «Дачников» в новосибирском театре «Старый дом», режиссёр обозначил собственное видение языка этой драматургии и увидел её сходство с жанром притчи.
Сегодняшняя премьера Кобелева по мотивам известной горьковской пьесы про обитателей городских низов получилась театральным экспериментом, во время которого зажигается свет в зрительном зале, как в спектаклях Всеволода Мейерхольда, Лука уходит в церковь «нового чувака», а проститутка мечтает уехать к французу за границу. Несмотря на видоизменения изначального облика произведения и использование условного театрального языка, режиссёру удалось придать основной мысли пьесы злободневное звучание.
В спектакле текста Горького (и горького) осталось много, но изменены сами обстоятельства жизни босяков. Половину сцены занимает своеобразный «аквариум» удручающего серого цвета, покрытый полупрозрачной плёнкой. На заднике мигают цитаты из горьковской пьесы: «Я богу жаловалась восемь лет – не помогал!», «Здесь господ нету… все слиняло, один голый человек остался», «Доброта – она превыше всех благ». Правда, одна цитата уже чуть перегорела — «Человек — это звучит гордо» — ставя сегодня под сомнение в правдивости этих пафосных слов. На окнах зияют стройные прутики решёток. Безмолвие и пустынность сцены разбавляется скрипящим звуком кроссовок Барона, который, словно в пьяном угаре или под наркотическим кайфом, вваливается на сцену. Стуча каблуками обуви и выпрямившись струной, нервозно проходит вдоль всей сцены и обратно вор Пепел во всём чёрном (Иван Ефремов). С хриплым кашлем еле вползает Анна (Анна Селедец), а за ней паукообразно прокрадывается и её супруг — Клещ (Сергей Еликов) в травянисто-зеленом фартуке и с увесистыми очками. Он с остервенением включает газонокосилку, чтобы заглушить кашель жены.
Персонажи в спектакле Кобелева выражают свою внутреннюю боль через шумы – от крика до рычания – это их попытка потерять связь с реальностью и не слышать ничего вокруг. А их движения по сцене (хореография Владимира Варнавы) — выплеск эмоций от нестерпимой внутренней ломки.
Мир, в котором обитают персонажи спектакля, грубоват и враждебен им (сценография Наны Абдрашитовой). Работа бессменной соратницы Кобелева, работавшей в последнее время над оформлением таких его спектаклей как «Воскресение» и «Екатерина и Вольтер», показывает жизнь обитателей не ночлежки, а типичного городского хостела или скромной коммунальной квартиры с необходимыми удобствами: столом и стульями, телевизором, матрасами, вентилятором. Позади – обиталище домоуправителей, Костылева и его супруги. Планшет сцены выдвигается ближе, а полупрозрачная плёнка сбрасывается, обнажая быт горьковских обитателей. От воссоздания внешне привычного современного быта ощущение упадничества только усиливается: кажется, что персонажи словно сошли на безжизненный островок с потонувшего корабля из шекспировской «Бури» и не понимают, что им делать дальше. Каждый герой в этом спектакле – словно жертва Всемирного потопа, своей катастрофы. Пытающиеся найти Колокольню счастья, как герои балабановского фильма «Я тоже хочу». Сатин всё также помнит изречения Шопенгауэра и основы психоанализа Фрейда, но больше не преподаёт в университете. Бубнова (Валентин Захаров) оставила супруга без мастерской, ушла к другому и теперь единственным напоминанием о прошлой жизни портного, его «гробике без окон» стал деревянный шкаф с отрепьями. Проститутка Настя (Мария Лопатина) мечтает уехать из России к любовнику-французу, слушает в наушниках горьковское «О любви», рычит на соседей и воет, а Барон (Виктор Шуралёв) шатается по сцене в спортивном костюме и напоминает о своих французских предках-аристократах и былой роскошной жизни.
Жизнь горьковских героев всегда складывается так, что они ей не удовлетворены и хотят всё изменить. Мы наблюдаем за изменением их душевных проявлений — от высоких до низких. Во время того, как одному из персонажей выделяется отдельный эпизод-исповедь, он выводится в центр сцены, а остальные превращаются в силуэты и замирают в различных позах, слушают. Переход от состояния упадничества к откровению резок — эти «исповедальные монологи» выделяются с помощью музыкального оформления, света и особой мизансцены. Один из наиболее ярких подобных монологов принадлежит Актёру (Дмитрий Бутеев). Среди этой массы мучеников он как бы стоит особняком. Режиссёра волнуют проблемы, с которыми сталкивается человек, решивший посвятить свою жизнь искусству. Актёр цитирует Немировича-Данченко, смутно вспоминает строки из шекспировской «Бури» о «духах» и «призраках без плоти». “Русский Пьеро” остаётся на обочине своего дела, больше не получает зрительского признания и отравляется временем и алкоголем. Судьба, подарившая ему возможность играть могильщика на подмостках Александринского театра, сыграла с ним злую шутку: теперь он хоронит в реальности самого себя. В самих словах Актёра — вожделение от воспоминаний, как после окончания института он уже играл в театре и как знакомый, которого он звал на спектакль, уехал в театр Александровский в Хельсинки. После слов Актёра о главном театре Петербурга пространство спектакля словно расширяется, и свечи в зрительном зале освещают сотни лиц. Словно дух Всеволода Мейерхольда посещает нас… Но это режиссёрская “обманка”: так отображается тяжёлое душевное состояние Актёра -– эскапизм и грёзы о прошедшем проникли в его сознание. Высокая тема этого монолога безжалостно обрывается: свет снова в зале гаснет и происходит возвращение к мрачному быту персонажей.
Никита Кобелев возвышает проблематику горьковской пьесы на глобальный уровень. В спектакле в нескольких небольших, но горячих диалогах поднимаются темы религии, взаимоотношений народов и положения женщины в обществе. Например, Татарин (Виталий Сазонов) и Кривой Зоб (Владимир Минахин) обсуждают, кому лучше живётся в России – иудею или мусульманину, и приходят к выводу, что иудею, потому что, будь он трижды ортодоксален, ему можно пить водку, а «в России без водки прожить нельзя». Вступают и в спор, женщины какой религии скромнее, на что иудей обрывает: «еврейская девушка за свою скромность тебе кадык вырвет». Жалобы Анны и Квашни по поводу побоев со стороны своих супругов звучат в спектакле Кобелева высказыванием в сторону движения Me Too. Мы видим не вымышленных героев со своими, далёкими от нас проблемами, а людей, которых можем встретить сейчас не только в Петербурге, но по всей России. Этот спектакль можно назвать реалистичной сказкой без хэппи-энда, жёстким высказыванием про саму жизнь. Жизнь падших или опустившихся. Горьковский Лука в спектакле — не пророк, всевидящий гуру или протагонист, который берёт на себя миссию отрезвить сознание скитальцев, как это можно прочитать у Горького. Игорь Волков примеряет на себя роль такой же жертвы, которая выбралась на сушу после жизненной катастрофы. Его появление на сцене происходит под утопическую «Imagine» Джона Леннона. У Кобелева этот персонаж в неизменной оранжевой толстовке уходит в дьюдеизм, «церковь нового чувака» — исповедовать религию, основанную на принципах героя фильма братьев Коэн, призывающей к несерьёзному отношению к жизни. Режиссёр отображает ипостаси, в которых может проявиться человек, когда опуститься на самое дно и почувствует горький привкус безысходности и усталости. Он отчаянно будет пытаться «удариться» в веру в несбыточное или захочет конца. Конца в буквальном смысле — смерти.
Интересна и другая тема спектакля — тема власти и отношений «хозяин-подчинённые», поднятая через отношения Василисы и Пепла. Хозяйка ночлежки Василиса (Янина Лакоба) — домоправительница и садомазохистка, скованная кандалами собственной жизни. Она получает удовольствие от выкрикивания приказов, от выяснения отношений с вором Пеплом (при этом явно ощущая их скорый конец). От поведения этой героини-истерички становится жутко. Янина Лакоба через искромётную эксцентрику раскрывает в своей героине, демонической «хищнице» в чёрной шубке, тёмных чулках и на шпильках одержимость обрести власть над другими и готовность ради этого высосать из окружающих все соки. В этом «зерно» причины, из-за которой она не может понять душу Пепла. Несмотря на всю подчёркнутую мрачность, в герое Ивана Ефремова проблескивает чувствительность и чувство добра к миру через редкую, искреннюю улыбку. Он хочет подняться со дна, повернуть время вспять и перейти на светлую сторону, видит спасение в Наташе. Но та ему отказывает.
«На дне» Никиты Кобелева — сценический перевёртыш, в котором «дно» и «верх» меняются местами. Герои погружены в двойную реальность и существуют одновременно в мире собственных фантазий и действительности. Волнообразная конструкция, полностью покрытая золотыми блёстками, спускается с колосников при появлении Луки. Эта декорация — не символ скорого наступления того самого «сна золотого», в который хотят попасть все жители ночлежки. Её можно интерпретировать как безобидную иронию режиссёра над зыбкостью желаний, в которых привыкли вязнуть персонажи. Кульминационным моментом, показывающим всю туманность их грёз, становится чтение Актёром отрывка из «Безумцев» Беранже. «Сон золотой» – это наивная надежда на конец страданий, которая и движет персонажей к смерти. Заканчиваются два акта спектакля на возвышенной ноте, которая, конечно, не ставит точку на горькой истории. Прощание с жизнью происходит у всех героев, а не только у Анны и Актёра. Духи умерших Анны и Актёра предстают в облачении золотого цвета: Анна теперь окутана розовым облаком и выходит в одиночестве на сцену в облегающем золотистом платье в пол, встречает смерть как праздник. Дух Актёра в мертвенно-белом гриме и золотистом пиджаке под лучом прожектора мягко выплывает к первому ряду в зрительном зале, садится на алого цвета бархатную рампу и с придыханием произносит тот же фрагмент из шекспировской «Бури» о духах. А остальные в чёрных смокингах встречают смерть, исполняя «Imagine» Леннона. В спектакле смерть — символ не трагедии, а долгожданного утешения и обретения покоя, потому как жизни как таковой у героев и не было.
Дарья Медведева