Юбилейная тема с неюбилейными вариациями
Система. Станиславский. Любой интернет-поисковик непременно свяжет два эти понятия. Говорим Система – подразумеваем Станиславский. Говорим Станиславский – подразумеваем Система. Почти по Маяковскому. Гениальная догадка К.С. о существовании общих творческих правил в работе актёра дала новое направление театральной мысли своего времени и прошла сквозь целый век (и какой век – насыщенный социальными, научными, художественными взлётами и катаклизмами), не потеряв практической актуальности. И не только в том дело, что в театрах на любом континенте можно встретить актёров, которые учились как раз «по системе», и целые армии педагогов, готовых (?) по ней учить. Главный индикатор её жизнестойкости – всё ещё не угасшая полемичность. Идеи и опыты Станиславского до сих пор вызывают споры среди представителей разных педагогических и исполнительских школ. А у нас до сих пор не могут забыть советские годы, когда система была так же обязательна к применению в театре, как диалектический материализм в науке. Стараясь изжить комплекс прежней зависимости, до сих пор (а прошли уже целые десятилетия «раскрепощения») кидаются в крайности демонстративного непризнания. Никакой системы, мол, нет. Всего лишь отражение личной творческой практики самого Станиславского, возведённое в ранг высшей исполнительской истины. Частный случай, почему-то загипнотизировавший театральный мир. Трогательный аргумент. И лукавый. В искусстве ведь действительно ничего нет, кроме индивидуального опыта художника. На самых крутых эстетических поворотах мы непременно наталкиваемся на кем-то конкретным созданный образец, кем-то названный по имени угаданный путь. Совсем неслучайно пушкинский «Божественный глагол», чтобы явить себя миру, должен был сначала «уха чуткого коснуться», превратиться «всего лишь» в личный опыт поэта. Важно, чей это опыт, гениального провидца, приоткрывающего будущее, или же – скромный труд творческого обывателя. Если вспомнить и вдуматься, тысячелетиями свободно ветвящееся великое древо театра (тут «высокий штиль» вполне уместен) бесконечно обязано «личному опыту» некоего античного драматурга, который вдруг решил вывести на орхестру трёх актёров вместо традиционных двух. И всё задышало, усложнилось. Стало возможным. Действие, конфликт, структура драмы и т.д. и т.п. Так вот и Станиславский с его системой.
Хотя... В «несуществовании системы» доля печальной истины всё-таки есть. Но в ином, от К.С. уже не зависящем, смысле. Ведь до сих пор не существует академического издания текстов Станиславского, а значит, и множество документов, связанных с его работой над системой, остаётся достоянием архивов. Всежизненный труд явлен миру лишь в той его части, которую (практически на пороге смерти) успел, смог собрать в книгу сам Станиславский. К тому же он вынужден был считаться (но тут тема особая, тоже ждущая своего профессионального исследователя) с тогдашними цензурными ограничениями в духе диалектического материализма.
Нам представляется, что К.С. пытался создать абсолютное руководство, учебник на все времена. Хотел довести его до последней правильности, словно это был учебник по арифметике, где дважды два всегда, на всех языках, в любом уголке земли будет четыре. Да конечно, хотел. Но это хотение представляло собой непрерывный, живой и честный процесс, где радость находок то и дело сменялась отрицанием найденного. Он искал общие правила, но при этом больше всего боялся помешать ими великому непредсказуемому творчеству самой природы. «Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только одну свою красоту и не признают других. <…> Каждый убеждён, что его красота правильная и единственная. Да посмотрите вы, законники в искусстве, вокруг, на мир Божий. Посмотрите на небо и облака, каких только линий и красок в них нет – правильных и вычурных, до которых ещё не додумывались, и все они естественны и просты, как всё в природе. Красота разбросана везде, где жизнь. 
Она разнообразна, как природа, и никогда, слава Богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Вместо того чтобы сочинять новые правила, станьте ближе к природе, к естественному». Так он писал. Так думал. И так работал. И не его вина, что нередко ложно был истолкован. Истолкователей, к сожалению, не выбирают.
В нынешнем мире, порабощённом техническим прогрессом, с каждым годом всё решительнее отъединяющим нас от живой материи бытия, стремление Станиславского к природному, естественно возникающему, независимо многообразному, наверное, как никогда актуально. Точнее сказать – неосознанно актуально. Ситуация исторической компрессии, возникшая где-то в середине XIX века, не исчерпана, она только лишь набирает силу. Реальность, нас окружающая, преображается всё с большей стремительностью. Искусство – это тончайшее, уязвимое достояние человечества, испытывает на себе, как никогда прежде, жесточайшее иноприродное давление, заставляющее постепенно менять саму свою сущность. Не ровён час его ждёт судьба Старой дамы Дюрренматта, чьё живое тело превратилось в коллекцию бесчувственно вещных протезов. Уже и теперь спектакли, сделанные по такому принципу, стали попадаться всё чаще. Зараза, вроде свиного или птичьего гриппа, искусственная, но непреодолимая. Так бывает в искусстве в сумеречные периоды, которые Юрий Тынянов назвал «промежутком», временем, когда пишет не писатель, а литература. И диктатура уже созданного, усвоенного подавляет в зародыше индивидуальные устремления художника. И даже «новое слово» в эти периоды «новое» лишь настолько и так, насколько и как (по какому-то негласному сговору) ему положено быть.
Конечно, даже на обозримом отрезке истории театр уже попадал в тупиковую ситуацию, но ведь сумел же из неё выбраться великолепно преображённым. Авось выберемся и теперь. Но вспомним, за счёт какого ресурса он выбрался-преобразился. Ответ вроде бы лежит на поверхности – конечно же, благодаря спасительному появлению фигуры режиссёра нового современного типа. Целый век не перестаём за него благодарить судьбу. Ведь это он создал спектакль как единое художественное целое, он заключил союз с новой драматургией, позволившей сцене войти в резонанс с переменами жизни общественной и жизни частной. Он нашёл поддержку в неудержимом техническом обновлении мира, которое подстёгивало, делая осуществимыми, самые дерзкие сценические поиски. Потому-то так смело и быстро произошли судьбоносные перемены в мировом театре на границе между XIX веком и веком XX. Будто хорошо подготовленный к выполнению ответственного задания десант режиссёров-гениев был специально заслан кем-то откуда-то.
Смешно было бы отрицать, что представители первого режиссёрского поколения, появившиеся вдруг и разом, были выдающимися художниками. Однако дело было ещё и в другом. Вместе с убыстрением исторического процесса изменилось информационное мировое пространство. В поле зрения художников нового театрального времени теперь попала не ближайшая пространственно-временная реальность, а самые разные творческие системы, возникавшие в разные периоды в разных культурах, в разных уголках и углах шара земного. Как в эпоху Возрождения, когда Европе открылось великое наследие Античности, только ещё глобальнее, у их ног оказался необозримый художественный мир. Надо было сделать лишь один, но, конечно же, гениальный, шаг, догадаться, осмелиться применить открывшиеся вдруг знания в современном театре. И будто расколдовались тысячелетние клады. Вдумайтесь, все сценические находки человечества вдруг оказались собственностью первых режиссёрских поколений. Их творческая фантазия подключилась к мощной объединённой фантазии гениальных предков. Античный театр, средневековые миракли и мистерии, комедия дель арте, организация театрального пространства и строение спектакля в шекспировском «Глобусе». Древнейшие сценические традиции Японии и Китая. Шаманизм. Духовные практики Индии. Вот лишь часть (но какая!) того культурного наследия, которое вдруг (по историческим меркам – в одночасье) пробудилось от сна на библиотечных полках и оказалось в зоне внимания и действия живого театра. Стоит ли удивляться, что сценическая революция, связанная с приходом режиссёров нового типа, совершилась так быстро и оказалась такой всеобъемлющей.
Но была ли для актёра она безболезненной?
Ведь это на него обрушился поток новейших режиссёрских решений. «Внутреннее пространство» актёра (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески «переварить» нахлынувшую информацию, претворить режиссёрские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссёрского театра, трудно представить. Мы и сегодня ещё не поняли, какую серьёзную цену театру пришлось заплатить за своё великое преображение. Актёр талантливый, прекрасно выученный, умеющий безупречно, с чувством собственного достоинства вписаться в режиссёрский замысел, многое приобрёл. Это у всех на виду и повторяется большинством исследователей как исчерпывающая ситуацию истина. Но другая сторона процесса при этом остаётся в глубокой научной тени. Психология коллективного творчества, увы, не та дисциплина, которая входит в круг обязательных интересов театральных историков. Возможно, тут одна из причин, что эволюция театра XX века рассматривается ими в основном через эволюцию режиссёрских поисков, через смену (и накопление) различных режиссёрских систем. Да, важно знать, чего требовал от актёра тот или иной великий (и даже не очень великий) режиссёр минувшего века. В общих чертах, в теории мы это знаем. Но есть и другая сторона творческого процесса: выходящие за пределы режиссёрских методик и тоже постепенно (и необратимо) накапливающиеся перемены в искусстве актёра как результат новых отношений в процессе совместной репетиционной работы. Одна из таких перемен касается самых основ загадочного и уязвимого сценического искусства. Актёр, всё безусловней подчиняясь общему постановочному решению, художественной дисциплине режиссёрского замысла, невольно стал терять связь с энергиями высшими, тайными, «уму не понятными», унаследованную ещё от его предков-жрецов. Над ним уже почти не властвуют силы, которые неподвластны ни ему, ни его режиссёру. Ощутимый рациональный сдвиг в актёрской профессии со временем так незаметно, так плавно изменил взаимоотношения зрительного зала и сцены. Теперь они приобрели более «официальный», тоже в большей степени рациональный характер.
Итак, в период великого выхода из тупика театр смог опереться на художественные ресурсы чуть ли не всего человечества. Нашёл обновляющие эстетические идеи, так сказать, в «бабушкином сундуке». И – в новой драматургии, сумевшей отразить кардинальные перемены жизни общественной и жизни частной, и властно потребовать для своего воплощения в театре нового сценического языка.
Но сегодня ситуация совершенно иная.
Общечеловеческий художественный ресурс превратился уже в склад вещей второй свежести. Вот и постмодернизм, заложивший его по второму разу в свою «мясорубку», превративший чужое творческое добро в материал для собственных опытов, лишь на время создал атмосферу эстетического оживления. Но на втором витке запас оказался значительно скромнее и истощился неожиданно быстро. Как термин постмодернизм пока ещё сохраняет кое-какую остаточную энергию, но художественная реальность дано уже исчерпана.
Современная альтернативная драматургия на нынешнем этапе тоже не сумела помочь. Она же не обладает необходимым влиянием, чтобы действительно стать источником новых идей не в узком альтернативном кругу, а на общем пространстве театральной культуры. Что, нет смелых и талантливых авторов? Они есть. Но само отношение к литературному тексту, как к изначальной основе спектакля, в современном театре стало иным. Театр уже не ждёт с прежним доверием появления «своего драматурга». Он научился находить повод для спектакля в самых неожиданных местах, порой вообще не связанных с какой бы то ни было литературой. И соответственно разучился уважать авторский текст. И возникают детские интеллектуальные игры «для продвинутых взрослых». Постдраматический театр. Визуальный театр. Термины, под которые можно подвести всё, что захочется. В основном то, что уже было не раз либо как эстетическая теория, либо как художественная практика. И – исчезло, как исчезает любая сценическая реальность, едва закроется занавес. Но почему бы не поиграть? Всё живое – играет.
Реально новое в театре сегодня – небывалые технические возможности. Они колоссальны, конечно. И обладают диктующей волей. А потому часто обманчиво сходят за более сущностную, сугубо сценическую новизну. Вторжение непрерывно обновляющихся технологий воспринимается нами как обновление художественного языка. Но это пускай. Известно же: «Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!» Хуже другое. Вторжение новейших технологий постепенно сглаживает принципиальное отличие театра, искусства сиюминутно живого, от других видов искусств, никогда не работавших в режиме онлайн. Мёртвое, виртуальное и на сцене всё увереннее подменяет реально живое. Влияет и на теоретические конструкции критиков, пытающихся как-то овеществить признаки «новой театральной реальности».
И «всё-таки она вертится». У театра есть его исконный, скорее всего, единственно реальный «ресурс» выживания – человеческий. То есть актёр. Пусть это нестерпимо банально звучит для сегодняшнего уха, заласканного иными словами. Но именно в нём будущая «новая театральная реальность». И не надо бояться, что, встав на подобную точку зрения, вы можете заслужить обвинение в ретроградстве. Какое это имеет значение для истины. Я не пророк, могу ошибаться, но, по-моему, иного пути просто нет, если театр хочет оставаться собой и выполнять в человеческом мире ту особенную работу, ради которой возник. Придёт время, и театр как способ скоротать вечерок, развлечься бездумно, насмотреться всяческих чудес-превращений, поразгадывать немудрёные режиссёрские загадки и хитрости уже никому нужен не будет. Слишком велика конкуренция и слишком уж агрессивна. А человечество расточительно лишь до определённых пределов и по возможности за чужой (в основном – многострадальной природы) счёт. Мы заигрались. Пора возвращаться домой. Не надо стыдиться. Ведь многие уже возвращаются. Увлечение новейшими техническими возможностями сменяется робкой ностальгией по утраченным ценностям. Подлинные материалы уже стоят дороже ещё не так давно восхищавшей синтетики. Вот и винил начинает отвоёвывать какое-то пространство у всемогущих электронных носителей. И чёрно-белое, даже немое кино потихонечку воскресает. И фотография необязательно уже бывает цветная...
А у театра-то – такие возможности! Как личность и как «материал» актёр не требует специального осовременивания, он пришёл с сегодняшних улиц, из гущи сегодняшней жизни. Всё, что он есть, – это нынешний день, записанный на самом живом и сложном «носителе» из возможных. Надо только освободить его «я», этого всемогущего джинна, которому (почему-то мы боимся это признать) в последние десятилетия редко позволяли выбраться из бутылки.
Вспомним, как почти мгновенно преобразился театр, когда в середине минувшего века режиссура выпустила на волю человеческую сущность актёра, увидела в нём не материал для спектакля, не «карандаш», послушный чьим-то рукам, а соавтора-единомышленника. Без опоры на актёра-личность, актёра-художника не было бы того поразительного обновления театрального языка, того влияния сцены на общественное сознание и нравственность. Так называемый исповедальный способ игры изменил отношения между залом и сценой. В театр пришли иные энергии, критики заговорили об актёрской теме, о личной жизненной позиции участников спектакля.
Олег Ефремов, начиная «Современник», утверждал, что они – новая студия Художественного театра, что в основе их реформы – идеи системы Станиславского, воспринятые сквозь призму новых общественных и эстетических обстоятельств. Тогда многие восприняли эти его заявления как способ обмануть «око недреманное», чтобы выжить под официально одобряемым знаменем. Однако на самом-то деле Олег Николаевич, если и лукавил, то самую малость. Способы игры в «Современнике», на Таганке (да-да, и на Таганке, неслучайно Любимов, причём один из немногих своих коллег, прилежно ходил в ВТО на занятия М.Н. Кедрова по системе), в какой-то мере у Эфроса и Товстоногова были близки мечте Станиславского о сценической правде существования актёра, за образом не теряющего самого себя. Конечно, всё это разные театральные миры, но в их основе – единство фундамента, на котором они были построены. И у ранней Таганки при всей великолепной условности её спектаклей уникально открытый способ актёрской игры, агрессивная, направленная в зал живая энергия были одним из существеннейших элементов эстетики Юрия Любимова. И совсем не для красного словца утверждал Ежи Гротовский, что самым лучшим учеником Станиславского был Мейерхольд.
Не знаю, как кому кажется, но я, наблюдая за сегодняшними сценическими процессами, замечаю с надеждой всё больше удачных попыток в нынешней «зациклившейся» театральной ситуации по-своему, по-новому опереться именно на великий актёрский ресурс. Стоит под этим углом зрения вспомнить известные спектакли сегодняшних вперёдсмотрящих постановщиков (к сожалению, реже у нас, на родине Станиславского и его системы, чаще – за её пределами). И тогда обнаружится, что они оказались бы лишь (пусть занятными) упражнениями на фантазию, соревнованием в искусстве композиции, если бы не прекрасные актёры, отдающие спектаклю не только художественную, но и реально человеческую свою энергию.
У театра, этого странного вида искусства, которое делается людьми из людей же, вряд ли существует иной сценарий полноценного выживания, чем возвращение к пониманию того, что он (в этом всегда был уверен К.С.) всё-таки «для актёра».