50 лет назад в Москве появился в Московском электротехническом институте связи любительский драматический коллектив под руководством актрисы и режиссёра Людмилы Рошкован.
Имя этому театру дало название первого спектакля «Человек, победивший смерть» (по произведениям Антуана де Сент-Экзюпери и Эдуардаса Межелайтиса). Вероятно, «посторонних зрителей», из числа тех, кто интересовался литературой и неплохо знал ее, привлекли, в первую очередь, хорошо известные и популярные в ту пору имена французского писателя и летчика и регулярно публиковавшегося литовского поэта. Уже само их соединение вызывало острое любопытство. Репертуар пополнялся регулярно, но большинство спектаклей запрещались для публичного исполнения: «Владимир Маяковский», «В открытом море» и «Эмигранты» С. Мрожека, «Картотека» Т. Ружевича, «Реквием для губной гармоники» Э. Ветемаа. Это было естественно для времени, когда появлялись многочисленные любительские студии, не только своим рождением, но своей эстетикой резко противоречащие традициям единственной официально признанной «линии» русского психологического театра. А то, что выбиралось ими для репертуара, уж никак не было предназначено для широкой читательской массы «самой читающей в мире страны».
Людмила Романовна Рошкован, как немногие в то десятилетие, чувствовала, насколько театру необходимо обновление – не только в репертуарной политике, в смене эстетики и, едва ли не в первую очередь, в расширении актерского и, соответственно, зрительского познания и сознания. Интеллектуалка, глубоко воспринимающая искусство во всех его направлениях, Она сосредоточила внимание на так называемом направлении «театра абсурда», отчетливо предвидя: эта эпоха наступит и в нашей жизни рано или поздно. Думается, в своих театральных открытиях она шла не столько от поклонения западному искусству, в котором ее нередко упрекали, а в далеко не всем знакомом в ту пору творчеством классика русской литературы – А.В.Сухово-Кобылина.
С одной стороны, уже позднее, когда любительская студия превратилась в театр «Человек», «Московские новости» писали: «Этот театр справедливо пользуется репутацией коллектива самобытного, стабильно выпускающего рассчитанные на ценителей, всегда безупречные по вкусу постановки…». С другой же – многие (если не сказать, большинство спектаклей) по-прежнему запрещались. Но зрители уже не только стремились на каждый спектакль, но и вовлекали в круг именно подобного искусства друзей и знакомых. Тем более что «Человек» приобрел репутацию андерграунда, став тем самым особенно привлекательным для театральной Москвы начала 80-х годов. В 1986 году «Человек» получил официальное признание и здание в центре города.
Театр начали наперебой приглашать к участию в театральных фестивалях и зарубежных гастролях, все более популярными становились имена режиссеров и артистов, не просто разделявших эстетические принципы своего создателя, Людмилы Рошкован, но по-настоящему «заразившихся» ее духом творчества, энергией, интеллектуализмом. Роман Козак, Михаил Мокеев, Александр Феклистов, Дмитрий Брусникин, Игорь Золотовицкий, Сергей Женовач, Валерий Гаркалин, Сергей Качанов, Александр Андриенко и другие – возможно, самые громкие имена из многочисленного списка. Кроме того, репертуар пополнялся совместными проектами с польскими, шведскими, английскими, французскими актерами и режиссерами. Все это придавало ему непривычный и влекущий облик того «трагического гротеска», «смеха, вызывающего нравственное содрогание», с которым уже десятилетия спустя встретилось в жизни и наше общество, не задумавшееся над тем, что Людмила Рошкован сделала значительное культурологическое открытие, прочно соединив писателей абсурдистского направления с глубокими традициями отечественного классика, до сей поры не пользующегося достойным его творчества успехом – Александром Васильевичем Сухово-Кобылиным, чью пьесу «Смерть Тарелкина», заключительную часть его Трилогии, поставила в 1979 году…
А смысловая и эмоциональная заостренность, при помощи которой создавала свои спектакли Рошкован и близкие ей по духу режиссеры, способствовала именно этому: прозрению о будущем. Это особенно ярко отразилось в спектаклях, поставленных в то время, когда абсурд обыденной жизни все больше захватывал различные сферы существования общества: «Чинзано» Л.Петрушевской (режиссер Р.Козак), «Панночка» Н. Садур (режиссер С.Женовач), «Елизавета Бам на ёлке у Ивановых» (инсценировка и режиссура Р.Козака), «Войцек» Г.Бюхнера (режиссер Т.Брадецкий), «Иллюзия» П. Корнеля (режиссер С.Женовач), спектакли Л.Рошкован «Стриптиз» С.Мрожека, «Молитва» Ф.Аррабаля, «Ночные бдения» Бонавентуры.
Последние годы Людмилы Романовны были осложнены болезнью, но она оставалась президентом своего авторского театра, пригласив в 2018 году главным режиссером Владимира Скворцова – известного артиста театра «Et Cetera», кино, режиссера. В 2020 году Людмила Рошкован ушла из жизни, Скворцов продолжил вести ее любимое детище по проложенному, хотя и значительно обновленному пути. Понимая, что стремительно меняющееся время требует эстетического и смыслового обновления, Владимир Скворцов, оставаясь в русле традиций этого театра, искал и находил новых, современных авторов и различные способы прочтения и театрального воплощения их произведений. Так появились спектакли «Биография» М.Фриша, «Кроткие» по Ф.М.Достоевскому, «Гамлет (Сумарокова)», «Причал» по неосуществленному сценарию Г.Шпаликова (постановка Д.Чащина), «Спасите Лёньку!» и многие другие.
Например, взяв за основу (не меняя авторского текста) повесть Ф.М.Достоевского, Скворцов мгновенно вызвал к ней интерес историей, органично вписанной в современность: сеансы у психоаналитика «снимают» загадочность повествования, становясь медицинским исследованием личности рассказчика (его роль великолепно играет сам режиссер!). Привычный сюжет «палача и жертвы» обретает в подобной интерпретации иные черты: до какой степени меняются роли палача и жертвы между собой? Где та грань, на которой осуществляется переход?.. Владимир Скворцов и Светлана Свибельская (Психоаналитик) помогают расшифровать сложнейший сплав мыслей и эмоций Достоевского, но ощущение ирреальности происходящего не дает зрителям готового ответа. И это, как представляется, именно то, что так необходимо нынешнему театру: толчок к собственным мыслям и решениям, к поиску выхода из сложнейших ситуаций…
А в «Гамлете (Сумарокова)» Скворцов отважно взялся за забытую трагедию ХУШ века, привлекшую его внимание, скорее всего, не только ради любопытного «многослойного» эксперимента: вернуть память об истоках русского театра – задача, конечно, благородная, но, пожалуй, не самая главная. Важнее, как представляется, были для режиссера не канувшие в небытие коллизии долга и чувства, возвращение некоторых ушедших, но не потерявших своей прелести особенностей русского языка допушкинской эпохи, и еще одно – возможно, самое увлекательное для театра: это не произвол режиссера, а само время превратило трагедию Сумарокова в трагифарс, как определил жанр своего спектакля Скворцов. Спектакль театра «Человек» ненавязчиво, но атмосферно точно пронизан мистикой, что ощущается в особом звукоряде, в интонациях персонажей, в их манере поведения. Кроме того, в оформлении сцены, до поры до времени невидимые для зрителя, обозначены пространства условных рая и ада. И то, что герои способны переходить из одной «двери» в другую, не окончательно обретая покой или геенну огненную, – дает каждому из действующих лиц внутреннюю свободу выбора между раскаянием подлинным и фальшивым. Так же, как и изобретательно придуманные Викторий Севрюковой костюмы на молниях – стоит дернуть за замочек, и другой окажется не просто одежда, а как будто выглянувшая на свет Божий сущность человека…
Во всем этом ощущаются трагизм и фарсовость происходящего, реальность и мистика наслаивающихся одно на другое событий – это дает очень точное ощущение смятенности Гамлета, невозможности однозначно решить коллизию долга и чувства. Пространство зала и подмостков в «Человеке» сближено настолько, что заставляет максимально включиться в происходящее, чувствуя себя частью событий. А лица артистов видятся словно на экране кинотеатра – во всех мельчайших проявлениях их чувств, мыслей, сомнений и смятений. Серьезно, глубоко проработав сценическую версию огромной по объему трагедии Сумарокова, Владимир Скворцов словно сжал, сдавил событийный ряд до особенно острых и сильных моментов своего трагифарса. Поэтому каждый из действующих лиц приобрел четкость и укрупненность, снивелировав одно из необходимых условий классицизма: герой – носитель одного качества
А Данил Чащин органично соединил в спектакле «Причал» судьбы авторов неосуществленного замысла, постепенно тающие оттепельные надежды, давно утраченную нами чистоту восприятия жизни как дара, любовь к Москве, не всем понятный сегодня тончайший лиризм слова, запечатлевшего мысль и душевный порыв, с поступками, в которых нет ничего героического, воспевающего, но есть Жизнь.
Для этого понадобилась вышедшая ныне из моды трепетность отношения не просто к тексту, но внутренняя убежденность в том, что сегодня это необходимо людям, подобно глотку свежего воздуха – дофантазировать, доснять для себя фильм (после окончания спектакля зрители бродят по сцене, вчитываясь в расставленные артистами по ходу действия документы, всматриваются в фотопробы тех, кто должен быть играть в «Причале», в фотографии Владимира Китайского, Геннадия Шпаликова, в предметы того далекого времени), которому не довелось дойти до нас. Ведь высокое начальство решило, что сценарий не заслуживает внимания: «шляются по Москве люди», и ничего больше. Но «шлялись» они и в любимом до сих пор фильме «Я шагаю по Москве»…
Поистине – удивительный спектакль для времени, когда наспех переиначиваются тексты и мысли советских классиков в угоду моде. По сути, уже уходящей, потому что, как заметил Чехов, меняются фасоны пиджаков, а люди остаются все теми же – им не по-прежнему, а гораздо острее нужна в нашей реальности внятная и светлая человеческая история, человеческие судьбы, к которым можно прикоснуться, чтобы не ощутить себя в полном и беспросветном одиночестве. А потому щедрым наследством Шпаликова остались акварельные, будоражащие, осуществленные и неосуществленные сценарии, зарисовки, запечатлевшие мечты и чаяния поколения шестидесятников не как музейные экспонаты, разглядывая которые можно с легкой иронией улыбаться или откровенно высмеивать их «наивность». Остался тот настрой «обреченного счастья», которое волей-неволей продолжается и в нас, пока находятся режиссеры и артисты, с пониманием и верой откликающиеся на прошедшее, которое не стало и никогда, скорее всего, не станет прошлым…
А потому – да здравствует уникальный театр «Человек»!