Дарья Медведева
В одном из своих интервью журналу «Комеди франсез» Питер Брук, излагая замысел своего спектакля по «Вишнёвому саду», заметил: «Чтобы быть верным Чехову, создавшему современный театр, надо придумывать». Обратясь к последней чеховской пьесе, разобранной на цитаты и, страшно представить, сколько раз поставленной на российских и зарубежных подмостках, режиссёр Сергей Женовач придумал разрушить привычную форму текста и постиг глубину конфликта персонажей нетипичным способом: лишил их слов более чем на треть. На Новой сцене Александринки в рамках гастролей СТИ состоялся показ недавней московской премьеры – постановки «Чеховъ. Вишнёвый садъ. Нет слов!».
Основное выразительное средство нового спектакля Сергея Женовача – молчание. В камерной и минималистичной по декорациям постановке актёрам удаётся заглянуть за слова, проредить сквозь ткань текста сюжетную проблематику, нащупать эмоциональный пульс под обманчивым полотном бездействия героев. В спектакле сюжет начинается и заканчивается появлением центрального в этом спектакле персонажа – Фирса в исполнении Юрия Горина. Этот персонаж у Женовача – не старый лакей в семье Раневской, а символ того прошлого, которое необходимо помнить и чтить, чтобы строить настоящее и трезво думать о будущем. Фирс молчаливо появляется на сцене в чёрной крылатке, стоит перед вишнёвым занавесом и бережно, мягко, точно кошачью шерсть, поглаживает ткань – будто это не полотнище на сцене, а шторы в доме Раневской, в его пристанище. Медленно-медленно он раздвигает занавес, и перед залом предстаёт обнажённая чёрная сцена – сам дом Раневской. Теперь навсегда для неё чужой.
В полутьме, в мерцании золотистого света действие течёт постепенно, медленно, без ярких эмоциональных поворотов. Спектакль тягуч по атмосфере. Герои словно пробуют, смакуют, пытаются ощутить тот «воздух» между словами, в котором зачастую улавливается больше смысла, чем в произнесённом. Сегодня этот «воздух» между словами на сцене и есть роскошь, ибо сквозь него крик души персонажей ощутим почти физически. Это «смакование» пауз даётся мучительно – персонажам словно неловко молчать друг с другом, хочется спрятаться за пустословием, только бы не вскрылось ядро проблемы. Молчание их не расслабляет, а напрягает, телесно наэлектризовывает, местами даже ошпаривает. На рампу садятся Фирс, Петя Трофимов (Александр Медведев), Епиходов (Глеб Пускепалис) и Дуняша (Варвара Насонова) и разряжают монотонность обстановки. «Епиходов замуж зовёт», – выпаливает Дуняша. Сразу после этих слов на сцену выходит Епиходов, бравирует, громко скрипит по паркету начищенными до ослепительного блеска чёрными кожаными сапогами.
Мгла сцены затягивает в себя Раневскую (Ольга Калашникова). Это уже не пространство того родного дома, в который она так желала вернуться, а беспросветный ад (художник-сценограф Александр Боровский). Тишина на время разбавляется благодаря её появлению: в шубе до пола из разных кусочков меха и шляпе с перьями, с громкими восклицаниями и вздохами она птицей вспархивает на сцену и взметает «карнавал» жизни вокруг себя. Пока она со всеми крепко обнимается, громко целуется и звонко щебечет, через зрительный зал на сцену выносят множество чемоданов с узнаваемым аляпистым принтом Louis Vuitton. Груда принадлежащих ей кофров, корзин, шкафов-чемоданов с выдвижными ящичками разных форм и размеров заполняет весь центр сцены – между ними не раз аккуратно пройдутся герои, как по лабиринту, на их краешек изредка будут садиться, чтобы попить чай, но их так и не разберут, потому как живут персонажи в этом доме временно и обречённо, предчувствуя скорый отъезд. В спектакле Женовача вовсе не вишнёвый сад символ прошедшей молодости и ностальгии по семейному гнезду. О нём будет слагаться легенда – о судьбе имения мы будем узнавать через переговоры Лопахина с Раневской. Лишь многочисленные, полупустые внутри чемоданы Любови Андреевны станут единственным напоминанием о её былой лучезарной жизни, которая оказалась столь хрупка.
Образ Раневской в спектакле неоднозначен. С одной стороны, она своими бесконечными пошлыми разговорами и открытым самолюбованием не вызывает к себе сочувствия. Каждое её движение театрализованно, неестественно и порой нервно. Но с другой – этому поведению есть причина. Перед нами – потерянная, запутавшаяся, раздробленная на части женская душа. На собственном трагическом сломе Раневская одновременно мечется между светлыми, интимными воспоминаниями о своём детстве в имении, трагической гибели своего сына Пети и желанием поскорее покончить с прошлым, начать жизнь с чистого листа. Но начать новую главу своей жизни у неё не получится из-за того, что она не учитывает совершённые в прошлом ошибки и возвращается к прошлому. В каждом её движении, будь это нервное постукивание портсигара или закуривание сигареты, – попытка убедить себя, что у неё всё хорошо, она не обманута своим возлюбленным, а далее всё будет гораздо лучше прежнего. Через две сцены особенно сильно заострена её внутренняя боль – в эпизоде с рассыпанными под её ногами чёрными кубиками, отчего у неё начинается истерика с воспоминаниями о смерти сына и моменты ожидания Лопахина с торгов. Продажа сада для неё – прощание с прошлым, с которым она до дрожи не хочет расстаться, потому что боится будущего, хоть и сладостно грезит о нём. Ожидая возвращения Лопахина, Любовь Андреевна вертит зеркальце в руке, а когда ожидание становится мучительнее, ежесекундно открывает-закрывает его. Звук напоминает стук стрелок часов. И вот болевое ощущение «наливается», словно вишня в саду, терпению наступает предел – она стремительно открывает зеркальце и быстро-быстро припудривается, стараясь скрыть волнение.
Лопахин в исполнении Ивана Янковского – обаятельный, одетый с иголочки материалист, прагматик и авантюрист с чертами сэра Генри Баскервиля, которому чуждо любое человеческое чувство. Разработанный Лопахиным план – не столько способ материального обогащения, сколько очередная возможность продемонстрировать собственную смекалку и прозорливость. Он вспрыгивает на чемоданы и с высоты декламирует Раневской свой бизнес-проект, ловко изогнувшись и изящно вытянув ножку, чуть ли не приняв позу арабески, наливает себе в бокал шампанское. Его молчаливые объяснения с Варей (Дарья Муреева) комичны – предложение превращается в игру в молчаливые экивоки без грамма страсти. Герои кивают друг другу, бессловесно спрашивая: «Ну, что?» – «А что?» Эта бессловесная игра заканчивается пиком женского отчаяния: Варя хлещет руками, словно плетьми, тело Лопахина, кружится по всей сцене, вцепившись пальцами в ткань его пиджака, а он даже не стремится избежать её ударов. В постановке Женовача Лопахин не любит и Раневскую. Объект его желания – только вишнёвый сад. Как доказательство отсутствия у дельца чувств к Любови Андреевне – эпизод на скамье. Она, театрализованно плача и томно вздыхая, мягко, с нотами эротичности упирается в шею Лопахина, а тот сидит окаменев и не понимает, что происходит. И для Раневской такой поступок вовсе не выражение нежности и не признание в чувствах, а игра под маской – она не любит его, а любуется со стороны своим легкомыслием, обманчиво прикрытым меланхолией. Сама же она про себя предвкушает отъезд в Париж и возобновление романтического приключения.
Переливчатость душевных состояний персонажей в постановке сочетается с кольцевой композицией. Женовач превращает чеховскую историю в извечный жизненный сюжет. Перед нами – не обнищалые дворяне, а сегодняшние люди со своими слабостями. Не перестающие корить судьбу и искать оправдания, почему их «вся жизнь враздробь» и полна печали. Прощание с имением, а точнее, с собственным прошлым в последнем акте затягивается. Лопахин даёт ровно пять минут, но эти минуты кажутся бесконечными. Лопахин чуть ли не три раза говорит: «Надо ехать», а все всё никак не могут до конца распрощаться. Наконец, когда дверь захлопывается, на сцене в одиночестве остаётся один Фирс, как и в начале постановки. Он закутывается в вишнёвый занавес, как в кокон, оставляя громкий шлейф финального многоточия. Амвросий Оптинский говорил, что главное – меньше толковать и больше молчать. Так и в театре, утверждает Женовач, нужно молчать, чтобы говорить.
