В преддверии Года театра и к 100-летию со дня образования Татарской АССР Татарский академический государственный театр оперы и балета имени Мусы Джалиля преподнёс российской и мировой культуре драгоценный подарок –премьеру оперы «Сююмбике» композитора Резеды Ахияровой по либретто Рената Хариса (режиссёр – Юрий Александров (Санкт-Петербург), дирижёр-постановщик - Ренат Салаватов (Казань), созданной по заказу этого театра.
Действие оперы происходит в трёх городах: Казани, Москве и Касимове, а уникальность её сюжета в том, что о царице Казанского ханства Сююмбике (Гульнора Гатина, Татарский театр оперы и балета), регентше при своём четырёхлетнем сыне Утямыше, наследнике ханского трона (5-летний Арслан Сибгатуллин), сохранилось немного материалов, а тот исторический период был одним из самых сложных в истории татарского народа: Москва грозила ханству войной, а Казань была не в состоянии противостоять, т.к. при ослабленных войсках поражение стало бы неизбежным. Ради спасения Родины Сююмбике, вдова хана Сафа-Гирея, вместе с малолетним сыном-ханом уезжает в Москву. Царь Иван Грозный распоряжается, чтобы маленького Утямыша отняли у матери и отправили учить русский язык, а впоследствии обещает дать ему в удел русский город. Саму же ханбике Грозный силой выдаёт за любимца Москвы, Касимовского хана Шигалея (Филюс Кагиров), который скоро станет ханом Казани. Сююмбике ненавистен предатель Шигалей, ранее уже трижды изгнанный из Казани. К тому же, она снова оказалась замужем за троном, хотя всю жизнь мечтала лишь о любящем и любимом муже. Шигалей обещает ей, что завоюет и поставит Казань на колени, и она опять станет украшением трона, говорит, что её сын Утямыш – теперь Александр Сафа-Гиреевич, что ему нравится Москва. Сююмбике проклинает Шигалея и молит Господа, чтобы открыл «врата небес», и указал ей путь. Господь услышал ханбику: врата небес открылись, приняв страдалицу-царицу в свои объятия.
Сююмбике – единственная женщина в мировой истории, которой судьбой было уготовано встать, хоть и на короткий срок, во главе крупного мусульманского государства – Казанского ханства. Один только этот факт позволяет говорить о некоей её избранности. Как говорит Резеда Ахиярова, «женщина у татар никогда не была на троне, никогда не была в высшей власти - президентом, руководителем Татарского государства. До сих пор это так. Регентское правление Сююмбике было и, возможно, останется единственным прецедентом в нашей истории». Но авторы оперы не имели целью создать произведение, которое бы восстанавливало историческую хронику, они сочинили оперу-легенду, оперу-сказание о времени царствования Сююмбике. (речь идёт о 1551-1552 годах). В Казанском кремле есть знаменитая достопримечательность – падающая башня Сююмбике, с которой, по легенде, бросилась вниз царица. Но то лишь легенда. О кончине Сююмбике не сохранились точные сведения, предполагается, что она похоронена в Касимове, где жила последние годы.
Художник-постановщик Виктор Герасименко (Москва) использовал в качестве главного места сценического действия опрокинутую башню Сююмбике, и это оказалось потрясающей творческой находкой. Всё, что происходит на сцене с Сююмбике, происходит внутри этой лежащей на земле башни. Сююмбике – пленница судьбы, заточённая внутри неразмыкаемого политического круга, и крепкие кирпичные стены башни – удачный символ этого пленения. Но, тем не менее, внутренние пространства вполне достаточны и ощущения клетки нет. Как, впрочем, нет и свободы для царицы Казанской. Ханский трон Утямыша и сам он со своей деревянной лошадкой и слугами, на бегу учащийся жизни у самой жизни – единственная радость Сююмбике, и то оказавшаяся временной.
Удачно стилизованные под исторические костюмы Виктории Хархалуп (Москва) вместе с башней и немногочисленным, но «говорящим» реквизитом – например, подушки вокруг трона Утямыша, которыми он радостно кидается и на которых блаженствует в минуты отдыха между играми и учебой, создают атмосферу театральности и в то же время - реальности происходящего. Особенно это проявляется в сцене, когда Сююмбике, получив в подарок от русской царицы Анастасии, жены Ивана Грозного (Дарья Рябинко, Красноярский театр оперы и балета) шарф-палантин, почти мантию, начинает танцевать с ним, все более и более заходясь в отчаянной, бешеной пляске, обвиваясь этим шарфом, любуясь им, заматываясь в него, снова разматываясь. Видимо, этот подарок напомнил ей схожесть её горькой судьбы с судьбой юной жены грозного русского царя – обе несчастны. Сцена танца с шарфом, где певица, исполняющая Сююмбике, должна не только петь, но и танцевать, и играть роль, настолько пронзительна, насколько и сложна. И надо отдать должное Гульноре Гатиной, она эту сцену провела блестяще, как, впрочем, и все другие. Голос Гатиной удивительно «лёг» на музыку, и она великолепно спела все арии и ариозо Сююмбике (на татарском языке). Во втором премьерном спектакле партию Сююмбике прекрасно исполнила Гульнара Низамова (Краснодарский музыкальный театр). Сююмбике Гатиной - более женственна, Низамовой – более царственна, но обе впечатляющи.
Красивые, песенные и хорошо запоминающиеся мелодии партии главной героини приводят к аналогии с мюзиклом, но, тем не менее, «Сююмбике» - настоящая опера с большими ариями и несколькими ариозо, лирическими дуэтами и развернутыми ансамблевыми сценами.
Как в любой полномасштабной опере, в «Сююмбике» большая роль отведена хору: это и жители Казани, провожающий свою царицу в Москву, и монахи в Москве, и придворные Ивана Грозного.
В первом действии хор традиционно используется композитором как глас народа. Так, в первой картине казанский люд высказывает разные мнения относительно отъезда Сююмбике в Москву, и спор этот переходит в драку. Во время драки артисты хора активно перемещаются по сцене, поэтому роль хора в этой сцене очень сложна и требует от хористов высоких навыков исполнения современной музыки. Надо сказать, что современный музыкальный язык в опере имеет место быть именно в хоровых сценах. Это в полной мере подтверждает и 3-я картина («Прощание»). Она начинается с чудесного женского хора - мольба, плач. Применяемый здесь хоровой приём - «цепное дыхание» - делает этот эпизод чрезвычайно выразительным. Кажется, что мольба бесконечна, как навязчивое состояние. Его резко прерывают очень хлёсткие реплики, исполняемые артистами хора (мужчинами), которые провоцируют изменение общего состояния. Теперь народ возмущается, восклицая: «Безумная, безумная...». И опять меняется хоровая палитра - звучат резкие звуковые и гармонические столкновения. И когда накал страстей достигает вершины, снова звучит мольба, где опять применяется «цепное» бесконечное дыхание, как дикий, продолжительный рёв. Хор, усиливающий любую эмоцию, - традиция оперного письма. В данной картине, которую можно назвать хоровой фреской, хор в очередной раз показал свою способность прекрасно сочетать вокальные, слуховые, хореографические и драматические навыки, и в этом несомненная и огромная заслуга главного хормейстера Татарского оперного театра Любови Дразниной.
Во втором действии события происходят в Московском кремле. И первая сцена - царская загульная пирушка: тут и ряженные в монашеские одеяния опричники с боярами (мужской хор), и песня с пьяной слезой, и скабрёзные танцы, и сальные частушки - то есть, разнузданное веселье во всей своей «красе».
Партия Ивана Грозного изначально задумывалась Резедой Ахияровой для баса, но впоследствии композитор написала её для тенора, учитывая, что русскому царю в опере всего 21 год. Ивана Грозного исполнял любимец казанской публики Ахмед Агади (Мариинский театр), которому сделали потрясающий грим (художник-гримёр – Сания Мавровская). Царь Иван Васильевич проявляет свой грозный нрав, казня возлюбленного Сююмбике – начальника дворцовой стражи Кошчака (Артур Исламов) прямо на её глазах. По свидетельствам современников, от одного взгляда Ивана Грозного «люди падали замертво», а у Юрия Александрова русский царь - как шут гороховый: скачет козлом, пляшет на столе в присутствии бояр… При такой режиссёрской интерпретации образа кажется странным принятие Грозным серьёзных политических решений и жестокость его поступков, направленных на политику устрашения всего и вся.
В целом постановка выдержана в классической манере (т.е., так, как опера написана авторами) без джинсов, футболок и почему-то модных у современных режиссёров мешков с мусором, однако Александров не удержался от того, чтобы не вставить своё фривольное слово, добавив от себя в либретто Рената Хариса пошлые частушки, а в партитуру Ахияровой - песню «Ноченька». Но не в песне дело, а в том, как вульгарно (по воле режиссёра) под её исполнение танцуют сценические монахи (артисты хора), при том, что обработка песни сделана мастерски: тут и пьяные возгласы - реакция на заунывное оркестровое вступление, и тоскливое, как бы нестройное (такую краску привносят диссонирующие аккорды хоровой партитуры) пение, и имитация колокольного звона в низких голосах, и плачуще-завывающее хоровое сопровождение при вступлении Ивана Грозного во втором куплете, и отчаянный эмоциональный взрыв в 3-м куплете, и ноющее стенание в 4-м куплете, и подхваченная оркестром в конце песни финальная истерика. Хор театра не просто справляется со сложнейшим музыкальным материалом, но и прекрасно двигается при этом по сцене в каком-то пьяно-бредовом танце (балетмейстер – Давид Авдыш). Почему именно так постановщики подали «Ноченьку» и зачем? Я не нашла ответа.
Всё, что далее звучит в этой сцене, - неприкрытое, подобострастное «одобрямс» - реакция на разглагольствование Грозного «о роли женщины в жизни человека», многократно повторяемое «устрашай», завершаемое выкриком-славицей «Велик и мудр наш государь!».
Впечатляет финал второго действия. Здесь в сцене казни Кошчака, которой предшествует пытка (в хоре это возгласы «Четвертовать!»), а затем и насильственного его крещения, в общую полифоническую ткань буквально вклинивается хоровая православная заупокойная молитва «Со святыми упокой», но она звучит скорее устрашающе (фортиссимо, в высоком регистре в сочетании с очень насыщенной оркестровой фактурой).
Но во втором акте – не только «пиршество» мужских сцен, там появляется и жена Ивана Грозного – царица Анастасия. Партии Анастасии (на русском языке) технически не очень сложная, но для того, чтобы она впечатлила, важно наполнить её как голосовой, так и эмоциональной силой. Дарье Рябинко это удалось в полной мере, она украсила эту партию своим богатым, объёмным голосом. К тому же, у Дарьи – отличная дикция, что по нынешним временам большая редкость у оперных певцов. Судя по тому, с каким удовольствием и с какой лёгкостью Рябинко исполняла эту партию, можно сказать, что написана она удобно, скорее, для центрального меццо-сопрано, с «оттенком» контральтовости. В другом составе в партии Анастасии блеснула Александра Саульская-Шулятьева (Московский театр «Новая опера»). И ария Анастасии, и её дуэт с Сююмбике схожи по содержанию и вокальному материалу, что подчёркивает схожесть их судеб в несчастье. Текст этой партии - не совсем привычный для оперы, возможно, потому что в него вложено очень много информации (содержания), от этого пение иногда носит декламационный характер, но сама мелодика партии Анастасии очень красивая и русская.
В третьем действии, в сцене свадьбы Шигалея и Сююмбике пронзает до мозга костей их психологическое противостояние: Шигалей не скрывает, что хочет использовать женитьбу на Сююмбике в своих корыстных и, как бы сейчас сказали, карьерных целях, а для Сююмбике неприемлемо родство с предателем, который и внешне отвратителен. (Портрет Шигалея по Герберштейну: «У него было огромное брюхо, редкая борода и женоподобное лицо»).
Сергей Слонимский сказал, что сейчас очень трудно писать музыку, потому что всё уже было в каком-то смысле. Тем не менее, Резеда Ахиярова сумела найти свой музыкальный язык, и он стал в некоторой степени новаторским для оперного произведения. Но сначала факты: «Сююмбике» - первая полномасштабная (трёхактная!) опера, написанная в XXI веке композитором-женщиной. Первая в мире опера (пусть поправит меня Википедия, если это не так), исполняемая сразу на двух языках – русском и татарском, причем, не в переводе, а в оригинале, и это обусловлено развитием сюжета (русские сцены – на русском языке, татарские – на татарском). Двуязычность – абсолютная уникальность этой оперы.
В «Сююмбике» композитор преподнесла собственные музыкальные идеи и отличное умение излагать музыкальные мысли. Интеллектуальная насыщенность музыки сочетается у Ахияровой с драматургическим размахом и эмоциональной глубиной. Чтобы обогатить музыкальные ассоциации в действии, происходящем в Москве, Резеда Ахиярова сделала отсылы к очень известным русским операм – «Царская невеста» Римского-Корсакова и «Борис Годунов» Мусоргского, где в той или иной степени их создатели касаются темы Ивана Грозного. Это как в музее, когда видим портреты одного и того же лица, написанного разными художниками.
И, пожалуй, самое главное: мелодический дар – «вещь» в наше время не то, чтобы редкая, а практически исчезнувшая. Но не у композитора Ахияровой, демонстрирующей выдающийся талант мелодиста.
Зрелищность постановки, звуковая насыщенность сцен в совокупности с драматургически выстроенным, афористичным либретто Рената Хариса и великолепным исполнением производят сильнейшее художественное впечатление. А некоторые фразы из либретто запоминаются навсегда, например, «Одна голова не может две шапки носить».
Согласно преданиям и сохранившимся художественным изображениям Сююмбике, она была не только умна, но и красива. Её даже сравнивают с царицей Савской. Но недаром народ создал поговорку: не родись красивой, а родись счастливой. Пять веков спустя даже песню сложили: «Всё могут короли, всё могут короли, и судьбы всей земли вершат они порой. Но что ни говори, жениться по любви не может ни один, ни один король». И королева - тоже. И не только жениться… Судьба Сююмбике – тому примером. Один из героев оперы - Шах Али говорит: «Цари не пляшут. Пляшет мир перед царями». Ах, если бы!..
Людмила Лаврова
Фотографии предоставлены пресс-службой Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля