В отечественном балетном репертуаре давно и прочно закрепилось определение «русская Испания». Большой ряд спектаклей основан либо на иберийских сюжетах, либо на хореографической лексике Пиренейского полуострова, трансформированной в рамках народно-сценического танца. Таковы, к примеру «Лауренсия», «Пахита», «Марко Спада», «Эсмеральда». Испанский «след» есть в «Лебедином озере», «Щелкунчике» и «Раймонде». Но первое место в этом ряду неоспоримо принадлежит «Дон Кихоту».
Балет на своё либретто по роману Мигеля де Сервантеса Сааведра «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» Мариус Петипа поставил в Большом театре в 1869 году. Это было впечатляющим четырёхактным зрелищем, включившим большое количество испанских танцев, забавных мизансцен и смен живописных декораций.
Третье действие представляло собой традиционную для балета XIX века сцену «Сна Дон Кихота», где в воображении идальго кипела его битва с силами зла, а классический танец в волшебном саду Дульцинеи возвращал в душу героя покой и гармонию. Четвёртое действие возвращало к рассказу о Китри и Базиле, которые счастливо соединялись вопреки всем препятствиям (коллизия 2-й части XIX главы романа), одновременно провожая Дон Кихота и Санчо Пансу в дальнейший путь.
Эту же структуру балета использовал в своей постановке 1900 года балетмейстер Большого театра Александр Горский. В то же время он внёс в свой спектакль существенные изменения: сократил число чудищ, добавил лесных фей. Но главное – ценитель драматического искусства Малого театра и МХТ пересмотрел пантомимные сцены и подход к самой хореографии. Подчёркивая разрушение симметрии в рисунках танца, Горский утверждал: «У меня направо танцуют одно, налево – другое, в глубине – опять третье, зрителя интересует уже целиком вся сцена». Балетмейстер вносил в спектакль достижения XX века, например элементы танца серпантин, придуманного основательницей танца модерн американкой Лои Фуллер. Придавая большое значение визуальной составляющей, заказал эскизы декораций Александру Головину и Константину Коровину.
Как бы то ни было, именно тот спектакль занял видное место в истории балетного театра, и все последующие обращения к этому названию и музыке Людвига Минкуса оказались лишь вариациями наследия Горского.
Сегодня Самарский театр оперы и балета осуществил инициативу художественного руководителя балетной труппы Юрия Бурлаки вернуть из небытия образ первоисточника в максимально возможном к нему приближении.
Бурлака собрал команду единомышленников. В постановочную группу вошли дирижёр Евгений Хохлов, ассистент балетмейстера Юлиана Малхасянц, художники-постановщики Альона Пикалова (сценография) и Татьяна Ногинова (костюмы).
Насыщенное звучание оркестра начинает спектакль увертюрой. Сцена «одета» в декорации Головина и Коровина. Мы в заброшенной и обветшалой комнате Дон Кихота (Антон Зимин) – обедневшего дворянина, живущего в своих странных мечтах. Они столь непонятны, что племянница Антонина (Ольга Марочкина) вместе с бакалавром Караско (которых давно и в помине нет во всевозможных версиях «Дон Кихота») решают скрыть шкаф с книгами, будоражащими душу рыцаря. Зря, видения всё же преследуют Дон Кихота: он видит Дульцинею (Анна Дробышева), Рыцаря серебряной луны (Алексей Турдиев), ожившего паука – всё как задумывал Горский. Тишину нарушают шумные торговки, преследующие плута Санчо Пансу (Искандар Абельгузин). Теперь он, со всей серьёзностью возведённый в рыцарское достоинство прикосновением меча к мягкому месту, станет верным оруженосцем Дон Кихота. Вслед за ними переместимся на площади Барселоны, где кипит жизнь, снуют торговцы, бегают дети, шуточно борются и флиртуют тореадоры. Сюда на живом Россинанте прибудет Дон Кихот в сопровождении Санчо Пансы на ослике. Здесь же развернутся интрижки Китри (Ксения Овчинникова), её отца трактирщика Лоренцо (Кирилл Сафронов), бедного цирюльника Базиля (Дмитрий Петров) и богатого горожанина Гамаша (Максим Маренин), к удовольствию Лоренцо нелепо сватающегося за его дочь.
Бурлака освобождает спектакль от напластований времени après Gorsky: джиги В. Соловьёва-Седого – Р. Захарова, цыганского танца В. Желобинского – К. Голейзовского. Зато возвращает редкостную (и, к слову, очень сложную) вариацию Дульцинеи, поставленную Горским на музыку Эрнеста Гиро к балету «Гретна-Грин». В сцену «Сна...» балетмейстер логично переносит композицию амуров (Амур – Полина Марушина), а в узорах танца дриад воплощает идею Горского о «разрушении симметрии». Сам Бурлака, основываясь на доступных источниках, сочиняет стилистически аутентичную хореографию утраченных сцен, превращает привычное pas de deux Китри и Базиля в развёрнутое Grand pas с участием девяти танцовщиц и «четвёрки» юношей. В том же ключе действует Юлиана Малхасянц, сочинившая удачную хореографию «Танца с шалями» и вариацию Эспады (Дмитрий Сагдеев) в сцене «Кабачок».
Постановка Бурлаки привлекла не столько хорошо знакомой фабулой, сколько новизной восприятия заезженного спектакля, фейерверками остроумных ходов и парадоксов. Балетмейстер вновь выступил деликатным соавтором-реставратором творчества предшественника и добился цели создать у современного зрителя впечатление ушедшей театральной эпохи.
Александр Максов
