Юмор, как известно, дело серьёзное. Объёмное и подробное исследование, посвящённое его месту и значению в русской литературе XX столетия, написали в соавторстве два известных критика из Новосибирска – Михаил Хлебников и Михаил Косарев. Мы будем публиковать текст по частям. В этом номере – введение и глава о романе Аркадия Аверченко «Шутка Мецената».
Золотой век русской литературы дал нам помимо прочего и блестящие образцы юмора. Вспомним хотя бы Петрушу Гринёва, стремящегося истолковать с выгодой для себя выражение «держать в ежовых рукавицах» перед командиром-немцем, или россыпь афоризмов «Евгения Онегина» («Желудок – верный наш брегет» и т.д.). Да и самим понятием (ещё в форме «гумор») уже оперировали Виссарион Белинский и его современники.
При этом век девятнадцатый – время романа. Вслед за Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, давшими единичные образцы жанра, явились Достоевский и Тургенев, Толстой и Гончаров, а при помощи литераторов второго-третьего ряда число русских романов увеличилось многократно. Однако русский юмористический роман как отдельный жанр, как отрасль литературы (в англосаксонской традиции именно так!) не появился.
Собственно, иной, небританской традиции и не существует. Был Рабле, уже несколько веков подпитывающий потомков своей весёлой энергией; большим его почитателем являлся И.А. Ильф, следы чего без труда отыскиваются в бессмертной дилогии. Был испанский плутовской роман, также сильно повлиявший на европейскую литературу. Но главной и благодатнейшей основой для сюжетосложения продолжительного юмористического повествования стала английская эксцентрика. От Стерна к Диккенсу – и вот уже миру явлен один из столпов жанра: «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836). Диккенсу наследовала многочисленная плеяда авторов: П.Г. Вудхауз, Т. Шарп, С. Таунсенд, К. Воннегут, Т. Пратчетт, К. Мур и др.
Объяснить, отчего подобное невозможно было в русской литературе, нам отчасти поможет замечание Лидии Гинзбург в «Записных книжках». Заодно почерпнём у неё одно из определений рассматриваемого нами явления:
«Юмор – это пространство, оставленное между словом и словом, между словом и вещью и заполняемое произвольно. Но есть иные способы сдвинуть действительность с насиженного места. У Толстого не было юмора. У него юмору равносильно недоверие к словам и предметам».
Классический русский роман по большей части стремится высказаться определённо и этой определённостью дорожит. Ибо это роман идей, поиска истины. И Лев Толстой в этом смысле классик из классиков. Дочь Софья Львовна простодушно замечает о великом отце:
«Несмотря на то что он хорошо видел юмористическую сторону жизни и умел её изображать, мне кажется, что как писатель он пренебрегал юмором, как бы сдерживая себя в этом направлении. Он как будто находил, что прибегать к юмору – значит недостаточно серьёзно относиться к своим образам и к своим мыслям».
В условной инструкции для русского писателя создание масштабного, «содержательного» полотна находилось и находится в начале списка обязанностей. Если автор и его текст пытались сопротивляться этому (случай Тургенева), общество и критика поправляли и перетолковывали писателя, находя у него смыслы, открываемые по известной школьной формуле «что хотел сказать автор».
Следует заметить, что Толстой в своём недоверчиво-пренебрежительном отношении к юмору всё же одинок. Наряду с юмором он не жаловал также всякого рода парадоксы, а потому вряд ли способен был разделить мнение Белинского, прозорливо отметившего:
«...Истинный-то гумор г. Гоголя всё-таки состоит в верном взгляде на жизнь и, прибавлю ещё, нимало не зависит от карикатурности представляемой им жизни».
От «верного взгляда на жизнь» естественным образом рождается юмор, и – обратное тоже верно – юмор способен передать этот самый «верный взгляд» наиболее непосредственно и точно. Это понимали собратья Льва Николаевича по «золотому веку». К юмору прибегали Достоевский и Тургенев, не говоря уже о Гоголе и Щедрине.
И всё же это корифеи и великаны. К тому же не забывавшие о своём высоком предназначении. Например, гоголевские «Мёртвые души» призваны были, по мнению автора поэмы, ни больше ни меньше как предначертать дальнейший путь развития России.
В среднем же течении преобладала тогда та самая непременная «карикатурность».
Напомним суждение В. Набокова из четвёртой главы «Дара»:
«Юмор Добролюбова? О, благословенные времена, когда «комар» был сам по себе смешон, комар, севший на нос, смешнее вдвое, а комар, влетевший в присутственное место и укусивший столоначальника, заставлял слушателей стонать и корчиться от смеха».
Однако отношение к юмору менялось очень быстро, о чём, собственно, и свидетельствуют процитированные выше воспоминания С.Л. Толстой. Юмор стал чертой положительной и почти обязательной, поэтому почтительной дочери тоже следовало его обнаружить в текстах великого отца.
«Блёстки юмора рассыпаны во многих местах его произведений: вспомним «Историю Карла Ивановича» в «Детстве», «Записки маркёра», адвоката, ловящего моль в «Анне Карениной», обед у Корчагиных в «Воскресении» и др. места. Однако полную волю своему юмору он дал лишь в немногих своих произведениях, больше всего – в «Плодах просвещения» и в некоторых мелких вещах – в «Первом Винокуре», в «Сказке про Ивана Дурака», в «Восстановлении Ада» и др.».
Забавно, что современный критик и литературовед Сергей Боровиков, озаботившись той же задачей, в числе примеров толстовского юмора опять-таки приводит убиенную, но ставшую бессмертной моль:
«Каренин приходит к знаменитому адвокату по делам развода. Мрачный и важный адвокат «сел на председательское место. <... > Но только что он успокоился в своей позе, как над столом пролетела моль. Адвокат, с быстротой, которой нельзя было ожидать от него, рознял руки, поймал моль и опять принял прежнее положение».
Определённо, прославленная моль приходится кузиной набоковскому комару. Это не юмор, это неуклюжая насмешка, игра на понижение, знак недоброжелательства автора по отношению к своему персонажу.
Юмор не бывает прямолинеен, одномерен, это всегда усложнение конструкции, поиск особого ракурса, отказ от поспешности в выводах, в конечном счёте – вовлечение читателя в оценку ситуаций и персонажей. При этом роль автора существенно снижается, он растворяется в интонации. И это одна из проблем написания русского юмористического романа. Русский роман традиционно требует «больших смыслов», пусть и в ущерб художественности как таковой. Куда важнее – смелая постановка и не менее дерзкое решение проклятых вопросов современности.
При всех трудностях с определениями наличие или отсутствие юмора в тексте всегда очевидно. Его изобразительная сила велика и во многих случаях незаменима. На беду этого совершенно не могла разглядеть наша критика. Продолжить дело Белинского по-настоящему никому не удалось. Виссарион Григорьевич при всей увлечённости общественными теориями, при всей скоропоспешности некоторых заключений и т.д. всё же говорил о литературе как о литературе («поэзии» в его несколько возвышенной терминологии). Он сделал великое множество глубоких, обогащающих наше понимание словесности наблюдений. О юморе Гоголя, приведённое выше, – пример тому. Те же, кого необоснованно называют его последователями, на мелочи не разменивались. На долгие десятилетия воцарилась у нас «идейная» критика. Для неё юмор – одно из орудий «борьбы с реакцией», синоним сатиры, бичующей «свинцовые мерзости жизни». Здесь русская критика проявляла даже некоторую широту, вписывая в отечественную «разоблачительную» традицию иностранных авторов, не особенно интересуясь мнением последних. Чернышевский со свойственной ему простотой на грани примитивности пишет о Диккенсе: «Это защитник низших классов против высших, это каратель лжи и лицемерия».
Отметим, что здесь парадоксальным образом совпадают взгляды автора «Что делать?» с позицией творца «Войны и мира». Даже явление Чехова не могло переубедить или хотя бы озадачить такую критику. Многие поколения «ведающих литературой» уверенно распиливали классика пополам, повторяя друг за другом историю, как тому удалось выбрести из юмористического болота на свет серьёзных тем и задач. И вся русская юмористика последней четверти XIX века осталась в учебниках лишь трясиной, которой счастливо избежал Чехов.
Иных великих имён она действительно нам не дала. Но литературу всё же обогатила, отойдя от пресловутого комара на значительное расстояние. Из рассказов-сценок Николая Лейкина, замешенных, как правило, на колоритной речи не очень интеллигентных персонажей, вышел Михаил Зощенко. Да и вся обширная журнальная юмористика 1920 х являлась естественным продолжением журналистики дореволюционной.
Лейкин, написав наряду с бесчисленными рассказами более тридцати произведений крупной формы, всё же традицию русского юмористического романа не создал. Ещё менее этого можно было ожидать от его современников вроде Альбова, Баранцевича и др. Ориентирами для писателя XX века могли служить только Гоголь и Щедрин. Лишь двум великим удалось органично насытить романный объём и романный сюжет плотью юмора.
«Мёртвые души» неоднократно отразились в русской литературе множеством осознанных и неосознанных заимствований, а вот «История одного города» отозвалась, пожалуй, лишь в «Зияющих высотах» Александра Зиновьева, вышедших век спустя. Но эта книга – лишь беллетризованная социология, и мы обойдём её своим вниманием.
Как шутили в Петербурге до 1913 года
Первый русский юмористический роман XX века появился гораздо позднее, чем можно было ожидать, – в 1923 м. Но он просто запоздал. Не мог Аркадий Аверченко написать его раньше за недосугом: журнальная суета «Нового Сатирикона» не позволяла. А в эмиграции для «Шутки Мецената» наконец нашлось время.
Роман полностью принадлежит тысяча девятьсот десятым годам. При этом создан он мог быть только вне России и только после революции, причём в результате полного вычитания последней из своей памяти. Главный мотив, главное содержание – ностальгия. Начать с того, что Меценат – это богатый человек, который ничего не делает и скучает. В этом уже прочитывается некая нега, стабильность со знаком плюс, почти идиллия. Доставить ему какое-нибудь новое развлечение стараются его друзья-прихлебатели, колоритные личности, тоже полностью принадлежащие той эпохе и той полубогемной среде. Тип неудавшегося поэта, ныне газетчика, тип петербургского студента, тип полного бездельника. И ещё более типичный герой, явившийся со стороны и положивший начало этой истории, – молодой наивный графоман. В шутку его объявили большим-большим талантом, он всё принял за чистую монету – забава обещала стать грандиозной, но всё пошло, как и полагается, наперекосяк.
Из этого сюжета можно было извлечь развёрнутую сатиру на литературные и газетно-журнальные нравы эпохи. Собственно, так его и трактовал спустя сакраментальные семь десятилетий (вспоминаем репризу из КВН 1980 х: «Советскому цирку – семьдесят лет!») другой герой нашего исследования. Но у Аркадия Тимофеевича – иная оптика, дальняя, ностальгическая. Сатирического он не чурался, даже, вероятно, считал своим долгом прогрессивно настроенного литератора обличать самодержавие. Но вот самодержавия в России не стало, а с ним не стало монархистов, октябристов, черносотенцев, а также и кадетов, эсдеков и прочих обличителей, в том числе не стало собственно А.Т. Аверченко... Отвращение к настоящему Аркадий Тимофеевич излил в сборнике рассказов «Дюжина ножей в спину революции» (1921), неожиданно отмеченных Лениным. Вождь мирового пролетариата назвал автора озлобленным почти до умопомрачения белогвардейцем:
«Большая часть книжки посвящена темам, которые Аркадий Аверченко великолепно знает, пережил, передумал, перечувствовал. И с поразительным талантом изображены впечатления и настроения представителя старой, помещичьей и фабрикантской, богатой, объевшейся и объедавшейся России».
Владимир Ильич несколько поспешил. Книгу об «объевшейся и объедающейся» России Аверченко напишет только через два года, но с совершенно иной интонацией. Роман об утраченном не мог быть злым и саркастическим. Это бесконечно милый, на грани всхлипывания, водевиль.
Водевильные черты – и в камерности повествования. Практически всё действие происходит в большой, богатой петербургской квартире Мецената. Действующих лиц – не более десятка. Да и диалога в романе много. Диалога по большей части удачного, что оказывается неожиданностью для читателя, знакомого с Аверченко лишь по его рассказам, в которых интересными репликами сатириконовец не блистал. А в «Шутке Мецената» с удовольствием следишь за пикировками оттачивающих своё остроумие сибаритов.
Присутствуют в романе и вставные новеллы. Этот приём, вероятно, используют все авторы юмористических произведений крупной формы, а у Гашека в «Швейке» он вообще основной. Нельзя сказать, что истории, поочерёдно рассказываемые героями «Шутки», замедляют действие. Хотя сюжет разворачивается по водевильным законам и представляет собой череду комических неожиданностей, но никто, да и сам автор тоже при этом никуда не спешит. Однако верно и другое: неизвестно, зачем появились эти вставные новеллы, не добавляющие роману ни глубины, ни комизма. Они могли хотя бы обозначить дуновение жизни, доносящееся из-за границ, очерченных статичными декорациями, но нет...
Что не даёт признать этот роман заметным, одним из вершинных произведений трудного и редкого жанра? Как правило, юморист всё же должен порадовать нас языком. В идеале должно возникнуть желание цитировать, «взять на вооружение», как повторяем мы, скажем, фразы Ильфа и Петрова, иногда вообще забывая об источнике цитаты. Ничего подобного у Аверченко нет, напротив, сплошь и рядом встречаются обороты скучные и блёклые. Особенно очевидно мимо нот он попадает в описаниях.
«Высокая гибкая блондинка с огромными синими глазами, любовно озиравшими весь Божий мир, с пышной короной белокурых, нежных, как шёлковая паутина, волос, вся белая, ароматная, будто пахнущая яблочным цветом, с высокой грудью и круглыми плечами, упругая, здоровая и свежая, как только что вылупившееся яичко. Походка у неё была изумительная: идёт и вся вздрагивает, будто невидимые волны пробегают по телу, будто спелый колос волнуется от налетевшего тёплого летнего ветерка...»
Опустим загадку с яичком, безусловно варёным, которое вылупляется само по себе. И помимо этой неудачной метафоры в коротком отрывке запредельно много пустых красивостей. От такой концентрации банальщины начинаешь искать какой-то иронический, пародийный смысл – но нет: по контексту, по сюжету Яблонька (прозвище героини) действительно идеал в глазах всех окружающих её мужчин, в том числе автора. Следовательно, на её портрет пущен лучший словесный материал.
Аркадий Аверченко не был большим стилистом, или острословом, или мастером афоризма. Но он создал во многом замечательный короткий роман, стопроцентно юмористический и с оригинальным сюжетом, насыщенный чудесной атмосферой российской belle йpoque. Состоялось символическое примирение с Россией. Точнее, с её прошлым, в разрушении которого принимал посильное участие и сам Аверченко. Но в любом случае «Шутка Мецената» занимает своё достойное место на полке русской юмористической классики. Хотя бы в качестве первого русского юмористического романа, что не так уж и мало.
Продолжение – в следующем номере «ЛГ»