Продолжаем публиковать исследование Михаила Хлебникова и Михаила Косарева, посвящённое роли юмора в русской литературе XX столетия (начало в «ЛГ», 2025, № 3).
В этом номере – главы о романах «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова и «Театральном романе» Михаила Булгакова.
Явление эталона
Оговоримся сразу: разбор дилогии Ильфа и Петрова не входит в нашу задачу. Без них не обойтись, говоря о русском юмористическом романе, но в настоящем исследовании «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» будут фигурировать только в качестве эталона, ибо, по нашему мнению, являются безусловными и до сих пор не превзойдёнными образцами жанра.
Однако описать контекст их появления в нашей литературе всё же следует.
В первое послереволюционное десятилетие книжно-журнальное дело в советской России жило по законам почти рыночным. Сказывались нэп и стихия индивидуализма, присущая литературе как профессии. Попытки леваков провести в среде писателей коллективизацию, мобилизацию, «призыв ударников» и так далее раз за разом оборачивались пшиком.
Тиражи того времени не поразят человека, знакомого с издательской практикой позднего социализма. (При этом они примерно на порядок выше нынешних.) Книги сверхпопулярного Зощенко печатались по 10–20 тысяч экземпляров. А вот названий выпускалось много. Много было и журналов, особенно сатирических. Юмор по-прежнему был востребован читательской массой, как это повелось с конца девятнадцатого и начала двадцатого века. Однако самого слова избегали, предпочитая выдвигать вперёд сатиру – как предмет утилитарно полезный. Характерно, что Ильф с Петровым в предисловии к «Золотому телёнку», несколько раз употребив слова «смешной», «весёлый», «сатира», без слова «юмор» обошлись.
Примечательна стилистика названий сатирических органов печати: тут можно встретить не только крокодилов-бегемотов, перец, занозу, но даже и скорпиона. А вот журнал «Ревизор», задуманный Валентином Катаевым со товарищи, учредить не разрешили. Отсылка к дореволюционной классике показалась политически неблагонадёжной.
Начинающие сатирики-юмористы-фельетонисты Илья Ильф и Евгений Петров тоже принимали участие в весёлом празднике однодневок и безделиц. Однако роман, написанный ими для журнала (серьёзного!) «30 дней», был уже чем-то другим. По замыслу, сформулированному старшим Катаевым, основным в нём должен был стать элемент авантюрный. Авантюрный роман тогда тоже принадлежал к числу востребованных жанров. Их писалось множество, но преимущественно на иноземном, то есть практически выдуманном материале. Здесь же герой, впоследствии окрещённый Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым, должен был стать новым Чичиковым, так же объезжающим русские просторы. Видимо, Катаев не был удовлетворён тем, как получились у него «Растратчики», где использовался этот же приём. Повесть 1926 года, несмотря на движущихся героев, вышла динамически вялой, без настоящего калейдоскопа картин и событий.
Итак, роман, заказанный молодым авторам, совершенно не обязан был быть юмористическим. Но юмор – производное от личности автора, а не от темы, фабулы, комических персонажей. (Кстати, многие, если не большинство вступающих в число «пишущих по смешной части» уверены, например, в существовании особых «юмористических» фамилий и иных безотказных приёмов.)
В своём дебютном романе «Двенадцать стульев» Ильф и Петров прежде всего позаботились о стройности конструкции, о соразмерности частей, о нужном темпе повествования. Каждая новая локация описывается и заселяется ими со вкусом, с любовью, щедро и обстоятельно. Смешить или изобличать они не торопились, а потому стихия юмора затягивала читателя постепенно, но прочно.
Правда, утверждать, что публика сразу оценила «Двенадцать стульев», не приходится. После журнальной публикации он был выпущен издательством «Земля и фабрика» отдельной книгой, тираж – 7000 экземпляров. И это издание оставалось единственным вплоть до появления «Золотого телёнка».
Были ещё и, говоря современным языком, «пиратские» эмигрантские перепечатки. Заграница активно читала и обсуждала «Двенадцать стульев», находя в нём несомненные литературные достоинства и сожалея об очевидной приверженности авторов советскому строю.
Возможно, широкого признания у первого романа Ильфа и Петрова не было, но было признание в своей, газетно-литературной среде. По крайней мере, на такой вывод наталкивает уже упоминавшееся авторское предисловие ко второму роману.
«Обычно по поводу нашего обобществлённого литературного хозяйства к нам обращаются с вопросами вполне законными, но весьма однообразными: «Как это вы пишете вдвоём?»
Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали, рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа «12 стульев» Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображён череп и две куриные косточки. Вынулся череп – и через полчаса великого комбинатора не стало. Он был прирезан бритвой.
Потом мы стали отвечать менее подробно. О ссоре уже не рассказывали. Ещё потом перестали вдаваться в детали. И, наконец, отвечали совсем уже без воодушевления:
– Как мы пишем вдвоём? Да так и пишем вдвоём. Как братья Гонкуры. Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережёт рукопись, чтобы не украли знакомые...»
С вопросами обращались, конечно же, не интервьюеры по заданию редакций самых влиятельных газет Союза, а свой брат-газетчик в порядке личного любопытства.
Со временем, особенно после выхода второго романа, круг ценителей книг о приключениях О. Бендера расширился, хотя его ядром, как нам представляется, всё же оставалась творческая интеллигенция. Блестящие тексты не только читали, но и цитировали, запускали в устный оборот. В короткой писательской судьбе Ильи Ильфа и Евгения Петрова не было утра, в которое бы они проснулись знаменитыми. Но уже к пятидесятым годам прошлого столетия их юмористическая дилогия была общеизвестна и любима миллионами книгочеев. Вскоре подоспели и экранизации: гайдаевские «Двенадцать стульев» и швейцеровский «Золотой телёнок». Романы стали классикой и образцом для подражания.
А что же Михаил Булгаков?
Булгаков тоже был газетный работник, фельетонист, автор юмористической беллетристики. Но сходство это полностью формальное, несмотря на то что работал Михаил Афанасьевич с прославленным впоследствии литературным дуэтом в одной газете.
Газетную службу Булгаков ненавидел. Фельетоны писал, по собственному признанию, халтурно. Да и его сатирико-фантастические повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца» были лишь средством заработка. И цикл рассказов «Записки врача» также написан по договору с медицинским ежемесячником. Все эти мелочи отвлекали от главного – от настоящего писательства. Вопреки неустроенному быту, беготне в поисках небогатого приработка и прочему-прочему Булгаков создаёт свою «Белую гвардию» – классический русский роман: о человеческих судьбах на сломе эпох, о пережитом и передуманном.
В компании коллег-газетчиков он, будучи старше, держался наособицу. Слегка играл в большого русского писателя, по свидетельству Валентина Катаева. И как только театральные заработки позволили не думать о хлебе насущном, Булгаков газетно-журнальную подёнщину бросил.
Важнейшая черта сходства между ним и авторами «Двенадцати стульев» была внутренней: все трое ценили юмор и прекрасно владели им как литературным инструментом.
Комедии Булгакова, многие страницы «Мастера и Маргариты», повесть «Собачье сердце» дают представление о его юморе – глубоком, психологически точном, более всего близком к юмору Гоголя, хотя в письме к правительству Михаил Афанасьевич назовёт своим учителем Щедрина. А «Театральный роман» мы помещаем в ряд русских юмористических романов как один из шедевров жанра.
Возможны возражения, но давайте разберёмся: какое иное жанровое определение подходит «Театральному роману»? Социально-бытовой? Автобиографический? Психологический с явным уклоном в психопатологию (герой склонен к суициду)? По материалу это действительно и первое, и второе, и третье. Рельефно описаны быт и нравы эпохи и литературно-театральной среды, событийная канва практически полностью совпадает с биографией самого Булгакова, в тексте очевидно прочитывается нестабильная психика героя-рассказчика etc. Но по методу это, безусловно, юмористический роман.
Наиболее очевидно такой вывод явствует из сопоставления Михаила Афанасьевича Булгакова и Сергея Леонтьевича Максудова. Казалось бы, уже начиная с имени – полная калька: обычные имена, слегка архаичные отчества и фамилии по форме русские, но с тюркскими корнями. «Гудок» – и «Вестник пароходства», тоже транспортная газета. И непременный мотив:
«Днём я старался об одном – как можно меньше истратить сил на свою подневольную работу».
Список деталей сходства, особенно биографических, можно продолжать. Даже не касаясь истории с романом («Белая гвардия») и выросшей из него пьесой («Дни Турбиных»). Вот московские литераторы встречают приехавшего из-за границы маститого беллетриста Бондаревского (Алексея Толстого). Этот эпизод имел место и в жизни Булгакова, и в записках Максудова. Но важнее присмотреться к различиям между ними. Там, где мы увидим авторский произвол, там и откроется замысел.
Максудов – одинокий неврастеник, не имеющий ни малейшего представления о жизни книжно-журнальной и уж тем более театральной. У него нет друзей, кроме шапочно знакомых коллег. Написав роман, он, уже в одной из начальных глав, решает застрелиться.
Булгаков же, напомним, прошёл через такие испытания времён военного коммунизма и начального этапа нэпа, что если и имел когда-нибудь комплексы Максудова, то быстро их изжил. Человек, обошедший, по его собственному утверждению, все шестые этажи Москвы в поисках рекламных объявлений, не просто закалил характер, но и обзавёлся кое-каким кругом знакомств и минимальной деловой хваткой. И одиноким Михаил Афанасьевич не был никогда, напротив, жён в его жизни, пожалуй, был небольшой перебор. Булгаков любил компании и весёлые розыгрыши. Бестрепетно читал свою пьесу перед актёрами МХАТа. И наконец: мог бы С.Л. Максудов написать «Письмо правительству СССР»?
Зачем Булгакову понадобился такой утрированный, не от мира сего персонаж-рассказчик?
Это сильнейший комический приём – Простодушный, восходящий ещё к Вольтеру. Глаз неофита свеж и зорок, он подмечает всё, и его наивное удивление и даёт тот самый зазор между словом и предметом, который составляет существо юмора. Читатель заполняет его, как ему кажется, самостоятельно (хотя, конечно же, по воле автора) и о многом догадывается раньше простоватого Максудова. Уже в первых диалогах романа мы явственно видим, как вылезают из орбит глаза бессловесного Сергея Леонтьевича (каково ему, например, услышать такое наставление: «Литература – не собака!»). А сцена ужина в честь Измаила Александровича Бондаревского? Покидая квартиру критика Конкина, Максудов так и не решится на какие-то выводы в отношении человеческих качеств главных фигур современной ему литературы, но читатель уже обо всём догадался.
Ещё эффективнее этот приём работает, когда действие перемещается в театр. Тот живёт по своему странному уставу, нелепые загадки и парадоксальные разгадки следуют непрерывной чередой. Максудову (а вернее сказать – читателю) здесь оказывается необходим свой Вергилий, которым становится актёр Пётр Бомбардов. (Попутно отметим высокую концентрацию в тексте выдуманных неудобоваримых фамилий, что, в принципе, для Булгакова нехарактерно; вероятно, «законы» юмористического жанра иногда оказываются сильнее чувства меры.)
Вот замечательная сцена визита Максудова в качестве начинающего драматурга к одному из столпов Независимого театра (МХАТа).
«Помолчали, причём тётушка и Иван Васильевич посмотрели на занавеску и обменялись горьким взглядом.
– Зачем изволили пожаловать к Ивану Васильевичу?
– Леонтий Сергеевич, – отозвался Иван Васильевич, – пьесу мне принёс.
– Чью пьесу? – спросила старушка, глядя на меня печальными глазами.
– Леонтий Сергеевич сам сочинил пьесу!
– А зачем? – тревожно спросила Настасья Ивановна.
– Как зачем?.. Гм... гм...
– Разве уж и пьес не стало? – ласково-укоризненно спросила Настасья Ивановна. – Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Начнёшь играть – в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?
Она была так убедительна, что я не нашёлся что сказать».
Ненаходчив Сергей Леонтьевич, да, ненаходчив. Тревожные вопросы «А зачем?» ему самому хочется задавать на каждом шагу, но вместо этого он вынужден соглашаться с резонами тётушки Ивана Васильевича и молчать.
Все хитросплетения театральных дрязг, борьбы группировок и прочего помогают начинающему драматургу распознать Бомбардов, выступая в качестве Холмса при недалёком Ватсоне. Кроме того, в ряде эпизодов он играет роль наставника, советам которого прямолинейный Максудов не всегда следует. Понятно, к невыгоде для себя. Всё это именно комические повороты.
«Театральный роман» определённо шире и глубже какого-либо автобиографического повествования. Напомним, что почти одновременно с ним Мандельштам пишет свою «Четвёртую прозу», в которой запоздало отругивается, раздаёт пощёчины врагам и так далее. Что-то подобное, например в редком жанре памфлета, мог написать о МХАТе и Булгаков. Но его увлёк другой замысел.
Мемуары интересны именно своей конкретикой, фактами, иногда совершенно разрозненными. В романе они уступают место художественному обобщению. Ещё одна цитата:
«Она расцеловала Поликсену и положила на конторку четыре желтоватые астры.
– Обо мне нет ли чего из Индии?
Поликсена ответила, что есть, и вынула из конторки пухленький конверт. Актриса взволновалась.
– «Скажите Вешняковой, – прочитала Торопецкая, – что я решил загадку роли Ксении...»
– Ах, ну, ну!.. – вскричала Вешнякова.
– «Я был с Прасковьей Фёдоровной на берегу Ганга, и там меня осенило. Дело в том, что Вешнякова не должна выходить из средних дверей, а сбоку, там, где пианино. Пусть не забывает, что она недавно лишилась мужа и из средних дверей не решится выйти ни за что. Она идёт монашеской походкой, опустив глаза долу, держа в руках букетик полевой ромашки, что типично для всякой вдовы...»
– Боже! Как верно! Как глубоко! – вскричала Вешнякова. – Верно! То-то мне было неудобно в средних дверях».
Конечно, это весьма ядовитая насмешка над обронзовевшими основоположниками, но одновременно и создание, даже скорее – угадывание нового типажа. Режиссёрский центропупизм вовсю разыграется у нас несколько позднее.
Юмористический роман чаще всего рассказывает нам о человеческих слабостях. Человеческая природа (увы или ура) практически неизменна. Поэтому настоящий юмор почти не устаревает, и внимательному читателю эпизоды современной жизни иногда кажутся лишь цитатами из лучших произведений этого жанра. В качестве опыта мы предлагаем перечесть Франсуа Рабле – например диалог Пантагрюэля и Панурга из главы, в которой последний собрался жениться. Это написано полтысячелетия назад.
Остап Бендер видит человеческие слабости и элегантно их использует. Сергея Максудова они удручают и даже ранят и наконец приводят к самоубийству. Сюжеты разные, но оба – о несовершенстве мира. Которое надо воспринимать философски.
Сравнивать дилогию Ильфа и Петрова с «Театральным романом», пожалуй, нет смысла. Юмор Булгакова лишён внешнего блеска, он глубинный, заставляющий вспомнить о Гоголе, особенно учитывая явственно звучащий мотив «маленького человека». На стороне дуэта – лёгкое афористичное письмо, идеально вычерченная фабула и мощная фигура острослова Бендера, пожалуй, антипода всех многочисленных Башмачкиных русской словесности.
Продолжение – в следующем номере «ЛГ»