По неписаному шаблону

Режиссёр «Первого Оскара» Сергей Мокрицкий в третий раз обратился к теме войны. Фильм, поощряемый Министерством культуры и Фондом кино, сложен из двух чередующихся при показе, но независимых друг от друга линий.

Одна из них рассказывает о молодых кинематографистах, начавших профессиональную деятельность в битве за Москву зимой 1941 года, а вторая показывает, как известнейший голливудский продюсер Дэвид Селзник, зять могущественного киномагната Луиса Барта Майера (оба, кстати, выросли в семьях еврейских беженцев из России), «пробил» высшую кинонаграду советской документальной картине Ильи Копалина и Леонида Варламова «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», выпущенной США в американской версии под названием «Москва наносит ответный удар», более соответствующим западным традициям. В той же номинации были премированы ещё три ленты – 18-минутная «Битва за Мидуэй» Джона Форда, где тоже идёт речь об ответном ударе, повернувшем ход войны, когда воздушно-морской флот США нанёс сокрушительное поражение японцам, ранее атаковавшим Пёрл-Харбор; «Прелюдия» Фрэнка Капры, критически оценивавшая долгое неприсоединение Америки к антифашистскому фронту, и первая номинированная на «Оскар» австралийская лента «Линия фронта» Дэмиена Парера, умершего вследствие тяжелейших съёмок в Новой Гвинее. Однако о них в фильме Мокрицкого не упоминается, дабы не умалять уникальность советского произведения и не ставить под сомнение сочинённую сценаристами «Первого Оскара» Максимом Будариным и Юрием Неневым историю о том, как Майер, в принципе не верящий в успех документального кино, противится замыслу Селзника выдвинуть на «Оскар» неигровую работу, но уступает настойчивости дочери и её мужа. История эта предсказуема до кадра, но, если воспринимать её как спектакль по знакомой пьесе, можно получить удовольствие от качественной игры Майкла Лернера и Остина Басиса, к тому же отчасти схожих со своими прототипами.

Столь же легко предугадывается российская линия с традиционными для советского кино эпизодами, в которых комсомольцы противятся эвакуации в тыл и рвутся на фронт, и шаблонным любовным треугольником, на сей раз составленным из начинающей актрисы Юны (Дарья Жовнер) и соперничающих из-за неё друзей-кинооператоров Ивана Майского (Тихон Жизневский) и Льва Альперина (Антон Момот). Впрочем, то, от чего морщится кинокритик, может легко принять обычный зритель – тем более что актёры хорошо вписываются в роли, а Момот, сыгравший узнаваемый типаж молодого интеллигента, заслуживает оценки отлично. К сожалению, этого не скажешь о ролях второго плана, в которых задействованы Андрей Мерзликин, Сергей Пускепалис, Василий Мищенко и другие известные актёры, но это не их проблема, а сценария.

Куда интереснее любовного профессиональный конфликт героев: Майский тяготеет к постановке или реконструкции боевых сцен, причём одна из них заканчивается нелепой гибелью солдата, который по его команде бросается в атаку с криком «За Родину! За Сталина!». Альперин же стремится снимать войну как она есть, для чего даже выпрашивает себе репортажную кинокамеру (американскую «Эймо» или её советскую копию, о чём не сообщается), и его съёмки, будь то пойманное объективом объятие медсестры и раненого бойца или кадры повешенных немцами комсомольцев-диверсантов (в действительности снятые Романом Карменом в Волоколамске) производят впечатление не только на тогдашнее кинематографическое начальство, но и на нынешних зрителей. Другое дело, что помещены эти кадры в другой контекст: мы видим на экране местных жителей, которые оплакивают казнённых как родных, хотя на самом деле они же и выдали их оккупантам, как жители Петрищева Зою Космодемьянскую. Словом, авторы «Первого Оскара» в данном случае сработали по Майскому, а не по Альперину.

Также нельзя не обратить внимание на товарища Сталина (Алексей Колган), ставшего почти непременным участником нынешней военно-патриотической эпопеи, причём снимаемым с коленопреклонённой позиции – здесь он благословляет неведомо как пробравшихся к нему молодых героев фильма, жаждущих отправки на фронт.

В результате наиболее сильным местом фильма оказывается вставленная под конец нарезка хроникальных кадров из «Разгрома немецко-фашистских войск под Москвой». Так, может, стоило отправить в прокат и его в первозданном или заново откомментированном непредвзятым историком виде?