Сюжет «Мёртвых душ», как известно, подарил Гоголю Пушкин. И Гоголь с его любовью к словесной игре, интересом к «внутренней форме» слова выявил его скрытые, метафизические возможности. Образ России приобрёл в поэме духовный смысл.
Этот глубокий анализ текста не случаен – важно понять творческий метод писателя.
Следующий сюрприз подобного рода заключён здесь же, в сообщении о месте, где устраивается сосед. Фраза выстроена таким образом, что равно справедливым окажется утверждение о том, что сосед располагается в комнате или в комоде. В самом деле, слова о двери в соседнее помещение, заставленной комодом, где «устроивается сосед», могут быть истолкованы по-разному. Возникающая двусмысленность вовсе не случайна и не является недосмотром мастера. Наоборот, обращение к черновым редакциям доказывает, что двусмысленность появилась именно в результате переработки фразы, которая первоначально имела следующий облик: «...дверью в соседнюю комнату, заставленную комодом, за которою обыкновенно помещается сосед...» Известно, как тщательно Николай Васильевич работал над языком поэмы, а между тем подобные конструкции встречаются в ней очень часто, что заставляет видеть в них целенаправленный художественный приём.
Словесная игра рождает неявный смысловой план, как бы просвечивающий сквозь текст. Создаётся «вторая реальность», сопровождающая и дополняющая реальность эмпирическую, преодолевающая её исключительно житейский характер.
Помимо этого, посредством такой языковой игры Гоголь создаёт своеобразную фигуру фикции, т.е. мнимости, которая приобретает черты реальной действительности, как будто вторгается в неё, материализуется и начинает заполнять собой физическое пространство. Так происходит при описании театральной афиши, которую читает Чичиков и где названы имена актёров, ничего не говорящие читателю (это, безусловно, вымышленные имена), а далее сказано, что «прочие были и того менее замечательны». Можно ли быть менее замечательным ничем не замечательного? (Кстати, и здесь Гоголь прибегает к приёму словесной игры, основанной на одновременном использовании разных значений слова «замечательный»: то ли степень положительного качества, то ли просто приметный). Таким образом, реальность, которую призвана демонстрировать афиша, становится призрачной, неосязаемой, в то время как актуализуется другая действительность. И приёмы выстраивания подобного второго плана усложняются и приобретают не локальный, а общий характер, связанный не с частными образами, а с образом Руси в целом.
Эта неэмпирическая действительность постепенно занимает всё большее и большее «место» в образном строе поэмы, создавая художественную мотивировку появления финального загадочного, почти мистического образа птицы-тройки.
Возможно, этот «мистический» план «Мёртвых душ» впервые наглядно является в словах, завершающих рассказ о чтении Чичиковым афиши, где сказано, что, прочитав афишу, Чичиков «…протёр глаза, свернул опрятно и положил в свой ларчик, куда имел обыкновение складывать всё, что ни попадалось».
Финал фразы выстроен таким образом, что слова «свернул опрятно» в равной мере могут относиться и к афише, и к глазам. Более того, их место во фразе сразу после слова «глаза» как будто прямо заставляет отнести их в первую очередь именно к глазам. И вновь обращение к черновикам показывает нам, что и здесь имела место целенаправленная работа писателя, который сознательно стремился к созданию этой двусмысленности: «Множество ещё начитал он разных других лиц, впрочем, не очень интересных...» Вероятно, в соответствии с авторской мыслью у читателя должна возникнуть ассоциация с гофмановским Песочником, который, как известно, торговал оптическими приборами, и в частности очками, называя их «глазами». Известно, что этот персонаж олицетворял у Гофмана дьявола. Думается, что читательская ассоциация Чичикова с персонажем-олицетворением нечистой силы, особенно учитывая характер его предприятия (скупка душ умерших людей), несомненно, входила в творческий замысел Гоголя, если не сводить содержание великой книги только к обличению, не ограничивать её художественный смысл исключительно сатирой на современную писателю действительность.
Образу сада Плюшкина предшествовали образы садов в других местах поэмы. В первой главе среди разнообразных житейских реалий губернского города находим ироническое описание: «Он заглянул и в городской сад, который состоял из тоненьких дерев, дурно принявшихся, с подпорками внизу, в виде треугольников, очень красиво выкрашенных зелёною масляною краскою. Впрочем, хотя эти деревца были не выше тростника, о них было сказано в газетах при описании иллюминации, что «город наш украсился, благодаря попечению гражданского правителя, садом, состоящим из тенистых, широковетвистых дерев, дающих прохладу в знойный день»… Или в главе, посвящённой Манилову: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается подуть; покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дёрном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и жёлтых акаций; пять-шесть берёз небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зелёным куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью «Храм уединённого размышления».
Абсолютно ясен полемический по отношению к романтизму смысл этой картины и её сатирический характер, а в главе о визите Чичикова к Коробочке будет акцентировано исключительно хозяйственное назначение сада. В главах же, посвящённых безалаберному «историческому человеку» Ноздрёву и «человеку-кулаку» Собакевичу, сады и вовсе будут отсутствовать. Получается, что образ сада как бы обрамляет собой «помещичьи» главы поэмы. Присутствующий в нём мотив нарастающей силы жизни становится своеобразным контрастом основному мотиву поэмы – постепенному омертвению. Образ сада становится метафорой жизни, которая материализует тот самый второй, метафизический план жизни, просвечивающий сквозь её материальный облик.
Полнее всего этот второй план раскрывается в воображаемых историях тех крестьян, которых на бумаге купил Чичиков. Знаменательно, что разворачиваются эти истории непосредственно за знаменитым лирическим отступлением о двух типах писателей, в котором писателю, избравшему «из великого омута ежедневно вращающихся образов одни немногие исключения», т.е. романтику, противопоставляется писатель, дерзнувший «вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога…»