В истории итальянского кино есть такой феномен – «кинематограф контестации». Происходило всё это в начале шестидесятых и в целом соотносилось с общим протестным настроением в европейском кино тех лет. Национальные особенности, как правило, проявлялись в области предмета критики и формального решения фильма. Итальянский случай интересен тем, что сравнительно недавно (в первой половине пятидесятых) у них уже завершился другой протестный период – неореалистический. Но если тогда бунтовали против нищеты, разрухи и социальной несправедливости в послевоенной стране («Земля дрожит» Лукино Висконти, «Шуша», «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» Витторио де Сики, «Рим в 11 часов» Джузеппе де Сантиса), то вскоре наступило «итальянское экономическое чудо», и страна довольно быстро отстроилась, доходы населения возросли.
С кризисом направления его теперь уже классики (неореализм оказал большое влияние на дальнейшее развитие мирового кино) справлялись по-разному. Роберто Росселлини женился на голливудской звезде Ингрид Бергман и стал снимать мистические и исторические драмы, которые, хотя и были отмечены влиянием более ранних опытов режиссёра, явно не могли быть отнесены к собственно неореализму. Лукино Висконти, с чьей «Одержимости» иногда ведут отсчёт направления, ушёл в роскошные сложнопостановочные саги, к которым всегда тяготел. Уже в 1954 году он снимает масштабную мелодраму «Чувство» с Алидой Валли и Фарли Грейнджером (и даже более поздний «Рокко и его братья» в лучшем случае лишь отсылает к прошлому мастера). Возник так называемый розовый неореализм, где прелести главных героинь несколько затмевали их страдания. Самым любопытным «ответом» на прошлое итальянского кино стал кинематограф крупнейшего европейского режиссёра шестидесятых годов Пьера Паоло Пазолини. Его дебютный «Аккатоне» утвердил новое отношение к обездоленным нищим героям, которых воспевал неореализм. Пазолини показывает своего Аккатоне неприглядным ленивым негодяем, который предпочитает сутенёрство и воровство честному труду. Однако в этом негодяе Пазолини видит современного святого, мученика. Пролетариат изначально добродетелен, развращают его эксплуатация и угнетение.
Фильмы и книги Пазолини особенно впечатлили нескольких молодых итальянцев, начинавших свою карьеру в кино, в первую очередь Бернардо Бертолуччи, Марко Беллоккьо и Сальваторе Сампери. Их ранние фильмы (которые и стали называться «кинематографом контестации») – «Перед революцией», «Кулаки в кармане», «Спасибо, тётя» – были чрезвычайно похожи друг на друга (Сампери вообще сделал «Спасибо, тётя» вариацией на тему фильма Беллоккьо): главный герой, бунтующий против буржуазного мира и семьи как его основы, предпринимает отчаянную попытку порвать с прошлым через бунт, безумие или смерть. Не такую историю рассказывает Роберто Фаэнца в своей (сравнительно поздней для направления – 1968 года) «Эскалации». Крупный промышленник Аугусто пытается сделать своего непутёвого сына-хиппи Луку помощником и наследником, тогда как тот занят высокими духовными исканиями. В конечном счёте отец нанимает психоаналитика Карлу, которая соблазняет Луку и продвигает его на вершину корпоративной лестницы; закономерно Лука травит её саму и начинает теснить магната-отца. Фильм этот интересен не столько своим сюжетом (уже у Бертолуччи герой решает вернуться к своей буржуазной семье), сколько сменой эстетических ориентиров: на Фаэнцу явно повлияли Годар с его американизмами, кричащими цветами и жанровыми пародиями, а также сами американцы, у которых успех бунта исчисляли сборами в кинотеатрах. В «Эскалации» стилизованные ультрамодернистские комнаты становятся декорацией для классического фарса, где даже похороны кончаются зажигательным концертом джаз-квартета. Через своего героя Фаэнца говорит зрителю: революция кончилась, одни забыли о ней, бормоча мантры и играя на ситаре, другие – карабкаясь по социальной лестнице.