Краткий курс истории Московского отделения Союза художников. Конспект второй – заместитель председателя секции станковой графики Московского союза художников
Геннадий Животов.
Заслуженный художник России профессор РГГУ Геннадий Васильевич Животов назначил мне встречу почти в учебной аудитории. Вернее, в музее Гуманитарного университета, где проходил в этот день вступительный творческий экзамен.
Я был здесь впервые, и меня тревожила гармония высочайших образцов античного искусства с архитектурой и интерьерами зрелого «советского ампира», тяжеловесного и серьёзного, возвышающе негуманного и вызывающе аристократичного для государства рабочих.
Такой гармонии быть не могло, но я жил внутри её «здесь и сейчас»!
Профессор Животов дописывает последний отзыв на конкурсную работу и, не делая паузы, продолжает излагать эстетические тезисы, которые только что бились о холсты его потенциальных учеников.
– МОСХ для нас – судьба. Каждый прожил жизнь, и никто не хочет умирать. За нами – эпоха, наш путь – истина. Все и всякие «измы» суть разновидности карьеризма. Так сказал мне мой учитель, скульптор Дмитрий Филиппович Цаплин, ещё в 1963 году, когда я работал в его мастерской. Земное уходит, остаётся вечное. Это вечное воплощается в Большом стиле эпохи. Стиле, тотальном, проникающем в каждую щель быта, определяющем всё: от внешнего вида жилых домов до содержания и манеры разговоров.
Цаплин тонко чувствовал эту гармонию жестокости и гуманизма, естественности египетской чудовищности и титаничности для эпохи, для государства. – Животов с упоением вспоминает учителя. – Он полагал, что мы – Россия–Вселенная–СССР – должны были последовательно пережить все рождения, взлёты и смерти мировых цивилизаций. Египетская виделась Цаплину первой, которую был обязан повторить СССР. Сложись всё так, как хотел того Цаплин, сейчас мы проживали бы Ренессанс. Только позже у нас появились бы рефлексии по поводу классицизма, но! Мы переболели классицизмом не вовремя, к тому же сам этот классицизм имел приставку ложно-. Стиль фараонов, смягчённый греческой утончённостью, не был пережит нами. История сразу пошла вкривь и вкось, проигнорировав не только возможность, но и необходимость тончайшего синтеза путей Египта и Греции. Для культурного существования мы были обязаны пройти все культурные стези, повторить их, ритуально убивая каждый организм культуры в конце эпохи, с тем чтобы триумфально войти в новую фазу культурогенеза.
Если смотреть с этой точки зрения, – продолжает Геннадий Васильевич, – то никакого деления на правое/левое в искусстве нет и быть не может. Представь себе, – приводит профессор пример, – лист бумаги, ты ведь математик, представь не реальный лист, а идеальный, имеющий две поверхности, лист без граней, без толщины. Представил? Так вот – «правое» и «левое» искусства – это два взгляда на то, чего нет, на несуществующую толщину. Приближение к ней, прикосновение к ней, к этой отсутствующей толщине. Что почувствует «правый» под ладонью? Только ладонь «левого», а вовсе не мир и не Абсолют в его реальности. Только «другого», без которого не может жить. Вот смотри, были Есенин и Маяковский. «Правый», почвенный поэт деревни, и «левый» – горлан-главарь, революцией мобилизованный и призванный. Мы не знаем, в чём загадка их величия, но знаем, что в истории они остались вместе, как вместе прикоснулись к чему-то единому. К чему? К ладони своего зеркального двойника, к антивеществу своего эго. Он этого соприкосновения произошёл мощнейший взрыв, и энергия этой аннигиляции до сих пор удерживает дряхлеющую конструкцию «государства рабочих». Вот она суть – энергия. Но искусство – форма! А мастеров формотворчества, о котором говорил Цаплин, не было. Даже заказчиков не оказалось. Исполнители были. Художник говорит плохо, но руками лепит миры, он – бог-гончар, вспомогательный бог, но очень важный. И вопрос всегда в том, слышит ли художник голос Великого Бога, способен ли понять Его запрос. Божественный запрос на Египет, Грецию, Рим, Ренессанс. Здесь мы и понимаем, чем обусловлено деление на правое/левое в искусстве.
Для начала, – Животов встал и показал в окно на стенную роспись, которую делает вместе со своими студентами для alma mater, – вспомним о роли куратора в искусстве, или, как сказали бы раньше, заказчика. Мы с учениками сейчас расписываем стену, это курсовая их работа и практика под моим руководством. Но задания бывают разные. Например, стать парторгом. Я – человек слабый и, когда в 1983 году вернулся из Афганистана, не смог отказаться от предложения. В МОСХе тогда главенствовали «леваки», и мне казалось, что, обладая партийной властью, я смогу сдвинуть громоздкую махину в сторону воплощения своих и цаплинских идеалов. К сожалению, всё повалилось именно в это время, выяснилось, что здание партии было построено из некачественного кирпича, а почему? Мой ответ: сложился фальшивый «Большой стиль», который не смог оживить химеру. Титанам коммунизма хватило мёртвой воды русских сказок, чтобы соорудить нечто невиданное, но живой воды у них не было: организм не жил. И с виду не был Египтом, и внутренне не достиг Греции, отринув титаническое.
Чем жили художники, глухие ко времени, даже трудно сказать, – Животов задумался. – Две войны, две революции прошли мимо них. Само время могло стать заказчиком, но художники не услышали его голос. Они уже жили в фальшивом мире буржуазного уюта и мещанской добродетели. Который критикуют «левые», как Маяковский в поэме «Про это»; который презирают «правые», приверженцы патрицианской витальности. Оказалось, как художник-материалист, он глух к трансцендентному. А как социалист, он глух к рынку. Оказалось, он может работать лишь на Большого и Громкого заказчика-диктатора. Каковым было Государство. Не художник, слушая Вечность, указывал государству, куда идти, не он давал обществу образцы для подражания, нет: государство уныло выбирало лучшее из ряда «других писателей у меня для вас нет». Художники ждали, когда позовут, государство теряло способность к членораздельной речи. Художники были детьми, ими и остались, когда в старческую немощь впало отечество.
И они ушли в отказ, – искренне огорчён Животов. – Обиделись и удалились в пейзажи, но почему-то их картины не заряжают гармонией смотрящего. Новый заказчик – буржуй. Олигарх – для него существует арт-рынок так называемого современного искусства, и это исключительно «рынок», а ничуть не «арт». Это мир ТНК и игроков глобализации. Второй по значимости буржуй-заказчик – национальный предприниматель. Как правило, патриот. Как правило, с низкими эстетическими и мистическими запросами. Руины МОСХа для него. Для него множество самого лучшего «реализма»: что-что, а рисовать в МОСХе всегда умели. Поскольку те, кто рисовать совсем не умеет, а может лишь ровно красить, обслуживают третью категорию заказчика – мелкого буржуйчика, мещанина, зарулившего на Арбат в качестве обязательного аттракциона. Исчез герой. Исчезло чувство целостности вселенной, когда сам МОСХ был сложной системой, гигантским танковым заводом, где был важен каждый – от слесаря и проектировщика в конструкторском бюро до директора производства. Сейчас работают все. Мастерские заполняются штабелями картин, которые никому не нужны. Беда не в том, что отдел сбыта заболел в полном составе, – беда в том, что художник не научился говорить с миром с позиции силы. Потому что не учёл главнейшего в культуре: силы стяжаются через жертву. Более того, через отказ и самопожертвование. Нынешний деревенский пейзаж лишён правды: старая натура ушла, новая не сложилась, заглянуть вперёд художники не умеют – они потеряли эту способность, променяли её на чечевичную похлёбку материального. Пластов, к примеру, был частью мира, который писал, поэтому любое изменение на его холстах тотчас же отражалось в мире. Современный пейзажист конструирует мёртвую природу, отображает косную материю. Расцветом МОСХа была эпоха зрелости Иллариона Голицына, Гурия Захарова, Гелия Коржева, Геннадия Ефимочкина с поездками на Север, с ощущением иного масштаба бытия. В то время выставки Пластова и Дейнеки не стали бы укором МОСХу. Сегодня стали…
Ведь нет ничего более конкретного, чем абстрактное, – продолжает Геннадий Васильевич, – ибо абстракция – это математика, торжество чистых и обобщённых форм, лишённых индивидуальных несовершенств. Привычный реализм в этом смысле – высочайшая абстракция, поскольку стремился в пейзаже отразить гармонию мира, в портрете выразить Первообраз, в человеке найти божественное начало. Это не просто героическое, но христианское искусство, годное для любой здоровой эпохи: искусство, утверждающее возможность для человека стать Богом, не расчеловечиваясь, как Христос стал человеком, не потеряв Божественности. «Чёрный квадрат» стал точкой в конце больной эпохи. Точкой, которая сама по себе ничего не значит, но придаёт законченность сказанному. Но первый шаг в болезнь сделали, не надо это забывать, импрессионисты. Теперь мы наблюдаем посмертное изменение тканей некогда здорового организма. Ты спросишь, наверное, навсегда ли это? Нет, сквозь все правые/левые «измы» пробивается образ и подобие Божие даже в художнике, совесть его протестует, а умение рисовать не исчезает.
Животов – вот художник «советского Ренессанса»! Тот самый последний парторг, который, как последний пехотинец уничтоженной армии, несёт в своём ранце снятое с древка, полусожжённое знамя. И не отступает – возвращается домой. К родным сфинксам и пирамидам, богам с головами крокодилов, шакалов и ибисов, диктаторам и кураторам титанической гармонии Союза ССР. Эстет-афинянин, толерантно признавший поливариантность влечений не магией, но версией. Римлянин-правовед, одомашнивший эллинизированного Анубиса и узаконивший его караульную службу.
