С 21 по 27 июня в Санкт-Петербурге пройдёт Международный фестиваль садово-паркового искусства «Императорские сады России» – ежегодное масштабное культурно-массовое мероприятие, которое проводится силами Русского музея и на его территории. В этом году фестиваль пройдёт в Летнем саду.
В конце 2017 года мне подарили прекрасно изданный альбом «Русские сезоны в Париже». Я с удовольствием его листала, рассматривала эскизы декораций и костюмов к постановкам оперно-балетных спектаклей, вызвавших в начале ХХ столетия настоящий фурор во французской столице. Да, сумел Дягилев окружить себя суперталантливой свитой, и она блестяще сыграла короля – Сергея Павловича. Какое фантастическое чутьё у него было! Какая бешеная энергия! Какой масштаб деятельности! Вот уж кто внёс так внёс бесценный вклад в мировую копилку искусства. По моим понятиям, он заслуживает не только нескольких памятников, фестивалей имени себя, документальных и художественных фильмов о себе, но и посмертных государственных наград за достижения в области российской культуры и её пропаганды на остальных пяти шестых земного шара.
Ставя альбом на полку, я решила непременно возложить цветы на могилу величайшего импресарио, похороненного на кладбище острова Сан-Микеле близ Венеции.
Примерно через месяц, в январе 2018 года, ко мне обратились с просьбой написать ещё одну «розовую» историю для ежегодного международного фестиваля «Императорские сады России» в Санкт-Петербурге. Я искала благовидный предлог для отказа, ссылалась на чрезмерную занятость: мол, другой проект отнимает всё время. Мне хотелось сказать: «Дорогие друзья, хоть и не садовником я родилась, однако все цветы мне надоели, особенно розы».
Устроители фестиваля настаивали. Негоже автору идеи о музее прекрасного цветка под открытым северным небом игнорировать праздник, который проводится в Летнем саду и в этом году посвящён её величеству Розе.
В конце концов я сдалась – с условием, что сюжет истории не только будет мне предложен, но ещё и обязуется меня соблазнить и вдохновить на восьмой литературный подвиг во имя розы.
Буквально на следующий день в интернетные двери постучалось сообщение из Питера: «Мы знаем, что Вы, уважаемая Алиса, дружите с Терпсихорой. Возможно, Вас заинтересует то, что она и Михаил Фокин сделали для русских балетных сезонов Дягилева в Париже. В 1911 году они поставили для Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной мини-балет «Spectre de la rose» («Призрак розы», или «Видение розы»)». E-mail сопровождался иллюстрациями и информационным материалом: фотографиями исполнителей в сценических костюмах, восторженными отзывами современников и переводом стихотворения, послужившего литературной основой для хореографической постановки.
Очень романтический источник, Теофиль Готье, изысканно и печально прожурчал мне про девушку, задремавшую после бала в кресле, про ароматную розу, приколотую к корсажу её платья, и про «небытие для бытия», влетевшее в окно из сада. Неожиданный ночной гость оказался духом розы, что провела весь вечер с девушкой на празднике. Дух витал над уснувшей и шептал ей соблазнительные слова. Он звал её туда, «где чувства властвуют иные». Он счастье обещал… и обманул. Как гоголевский Подколесин из «Женитьбы», дух бежал, а вернее, исчез в окне. Однако, прежде чем расстаться с девой навсегда, он успел поцеловать её и тем самым вложить себя в её уста. О эти призраки! А девушка, очнувшись от грёз, не нашла ничего лучшего, как молить того, кто так легко, без разрешения проник и в комнату, и в сновидения, к ней возвращаться иногда. Какие высокие отношения!
По прошествии нескольких десятков лет другой французский поэт, Жан-Луи Водуайе, став поклонником Русских сезонов, переписал поэму Готье и предложил Фокину трансформировать слова в хореографические образы. По воспоминаниям Александра Бенуа, получился «грациозный пустячок». И этот «пустячок» живёт себе, не увядая, целое столетие. Многие ведущие танцоры мира превращались ненадолго в Призрак розы, чтобы соблазнить и спящую партнёршу, и публику изяществом движений и ароматом мистического танца. И всё же лучшим видением был и остаётся тот, для кого балет создавался – Вацлав Нижинский.
Недолгая головокружительная карьера этого артиста не перестаёт будоражить воображение. О нём писали, ставили пьесы, снимали фильмы. Его именем названы конкурсы и премии, а в Париже – даже улица. Чем же Нижинский заслужил такое внимание? Что лежит в основе интереса к его жизни и наследию – талант, неординарность личности, безумие, провокационная двойственность сексуальной ориентации? Наверное, всё вместе, а главное – трагическая судьба.
Неприметный, невысокий, некрасивый, с коротковатыми, грубо вылепленными ногами, на сцене он преображался. Его танец был самозабвенным, эмоциональным, чувственным, а порой эротичным. У него была феноменальная для того времени техника, особенно поражал прыжок с зависанием в воздухе. Постановщик Михаил Фокин помог Нижинскому реализоваться как танцовщику. Импресарио Сергей Дягилев позволил ему экспериментировать как хореографу. А неизлечимая душевная болезнь поставила крест на его творческой жизни.
Всё начиналось очень хорошо, несмотря на семейные неурядицы, вызванные богемной жизнью родителей. Блестяще окончив балетное училище, Вацлав в восемнадцать лет становится солистом Императорского Мариинского театра. Он танцует с ведущими балеринами того времени: Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Матильдой Кшесинской… Петербургская публика ему рукоплещет, критики благоволят, но, что гораздо важнее, он попадает в поле зрения молодого талантливого постановщика Михаила Фокина, который начинает с ним работать. Однако в 1911 году многообещающей столичной карьере танцовщика пришёл неожиданный конец. Из-за самых обычных интриг, зависти и громкого скандала Нижинского уволили из театра. Дирекция сочла, что артист своевольно пренебрёг правилами. Он дерзко, без надлежащих согласований, изменил тяжёлый целомудренно-традиционный костюм героя на более удобный, но легкомысленный.
Если Мариинка закрыла двери перед Вацлавом, то Дягилев открыл ему окно в Европу. Переезд опального артиста во Францию зажёг на небосклоне Русских сезонов яркую звезду, а постановки Фокина сделали её ослепительной.
Париж сходил с ума от эротичного золотого раба в «Шехерезаде», от жалкого кукольного Петрушки с человеческой душой, от неверного Дафниса, от самовлюблённого Нарцисса и, конечно, от мистического Призрака розы, родившегося в Монте-Карло и появившегося во французской столице в декабре 1911 года. Совершенно неожиданно наспех сочинённое «видение», задуманное как простой дивертисмент для звёздных солистов и для того, чтобы заполнить место в программе вечера, стало жемчужиной творчества Фокина и со временем превратилось в балетную классику.
Хореографическое искусство ХХ века многим обязано Михаилу Михайловичу Фокину, а русский балетный театр и подавно.
|
| Портрет Михаила Фокина, художник Савелий Сорин |
Прыгать и летать его учил Николай Густавович Легат – один из лучших петербургских педагогов конца XIX века. Мастер был доволен успехами ученика и прочил ему удачную карьеру. Однако, несмотря на большой талант и высшую награду, полученную по окончании училища, без надлежащих связей и поддержки со стороны нужных людей стать ведущим танцовщиком Мариинки Фокину не удавалось. Он заскучал на вторых ролях и решил совсем отказаться от танцев. Всерьёз занялся живописью, много читал, путешествовал на папины купеческие деньги. Уроки музыки и игры на балалайке, мандолине и домре закончились выступлениями у Василия Андреева – создателя первого русского оркестра народных инструментов. И тут судьба пришла к выводу, что молодой человек извлёк кое-какие уроки из выпавших на его долю переживаний, приобрёл достаточно житейского опыта и успешно идёт по пути самообразования, так что пора возвращать его на круги своя. И Фокина пригласили поучить хореографическому уму-разуму юных девиц. Вскоре провидение предоставило начинающему педагогу шанс попробовать свои силы в качестве балетмейстера. Для выпускного экзамена он поставил небольшой спектакль по мотивам древнегреческого мифа. Фокин в очередной раз проявил непослушание и нарушил неукоснительное правило императорских театров – делать «как полагается». Костюмы у девочек были не совсем балетные – они напоминали рисунки на старинных амфорах. Пластика танцующих отличалась от общепринятой, особенно своевольничали приглашённые мальчики, изображавшие фавнов.
Неожиданно для всех дебют оказался успешным. О Фокине заговорили, а сам он почувствовал: «…я могу что-то сделать в области творческой…» Следующая работа подтвердила правильность ощущений. После представления «Виноградной лозы» он получил записку, написанную на визитной карточке: «Дорогой друг Фокин! Восхищён Вашими композициями. Продолжайте в том же духе, и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш Мариус Петипа».
Если Пушкина поэт Державин «в гроб сходя, благословил» и передал ему божественную лиру Аполлона, то Фокин получил одобрение и пропуск в будущее от величайшего мэтра балета Мариуса Ивановича Петипа. Поддержка живого классика вдохновила молодого балетмейстера на творческие подвиги, и он пошёл своей дорогой, о которой позднее рассказал в книге «Против течения».
Благодаря Михаилу Михайловичу появился новый тип спектакля. Используя музыку, не предназначенную для хореографического произведения, Фокин создал драматически насыщенный и стилистически выдержанный одноактный балет. Постановщик открыл новые перспективы для исполнителей: мужской танец усложнился, стал ярким, образным, приобрёл самобытность и большую, чем когда бы то ни было, значимость.
Десятиминутное «Видение розы» лучший тому пример. Фокин решил поставить что-нибудь «этакое» для Нижинского – любимца Парижа и Дягилева – и для прекрасной Тамары Карсавиной, в которую был безответно влюблён долгие годы. Литературная вариация на тему поэмы Готье прекрасно легла на музыку Вебера «Приглашение к танцу» в оркестровке Берлиоза.
Художник Лев Бакст превратил сцену в скромную бело-голубую девичью светёлку с двумя огромными окнами и кроватью под кисейным пологом в алькове. Розовая кушетка, кресло, столик, на нём букет роз в вазе, под потолком клетка с канарейкой, на присутствии которой почему-то особенно настаивал Бакст, подчёркивали чистоту и целомудрие комнаты. Костюм девушки – светлое длинное шёлковое платье с пышной юбкой, украшенной воланами, и капор, завязанный лентами под подбородком, – с одной стороны, воплощал невинную женственность, а с другой – оттенял необычность Призрака, чей внешний вид потряс современников.
Сестра Нижинского Бронислава вспоминала: «Я иду в уборную Вацлава, мне хочется увидеть его в костюме для нового балета… Вацлав сидит перед зеркалом уже в костюме и загримированный. Бакст стоит рядом и прилаживает шёлковые лепестки у него на голове, прикрепляет их вокруг лица и на шее. Вацлав встаёт, поднимает руки и округляет их. Найдена удивительная поза… Мы переглядываемся в восхищении. Костюм Вацлава поражает новизной, он обтягивает его как перчатка. Грудь и руки Вацлава окрашены чуть светлее тускло-розового цвета трико, разрисованного лёгкими мазками, будто оно тоже состоит из лепестков и листьев розы. Лицо Вацлава загримировано замечательно… передо мной истинное произведение искусства».
Поскольку в начале XX века никаких стретчевых тканей ещё не существовало, то обтягивающий костюм приходилось создавать перед каждым представлением. Нижинского «зашивали» в шёлковое боди-трико и заново прилаживали розовые лепестки. После очередного спектакля наряд Призрака отправляли в починку, ибо за десять сценических минут он «обсыпался» почти на треть. Бакст недоумевал, куда деваются лепестки, которые он так старательно вырезает и прилаживает. Складывалось ощущение, что неведомая сила раз за разом общипывает прекрасный цветок. Так продолжалось довольно долго, пока однажды костюмерша не застукала камердинера Нижинского с ножницами в руках, срезающего с костюма хозяина лепестки. Предприимчивый Василий продавал их как сувениры многочисленным поклонницам Призрака. Спрос был настолько велик, что вырученных денег, как говорили, хватило на постройку дома, прозванного Замком Видения розы.
Начиная с премьеры в Монте-Карло и последовавшего за ней первого представления в Гранд-опера, на котором присутствовал президент Французской Республики, балет пользовался неизменным успехом. Михаил Фокин вспоминал: «Я считал эту постановку принадлежащей к достижениям… нового балета. В нём не было танца для показа техники. Призрак ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это – дух. Это – мечта… То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для неё».
Нельзя не согласиться с Михаилом Михайловичем – лучшего Призрака не сыскать. Произошло стопроцентное попадание в образ. Всё сошлось: невероятная природная артистичность танцора, его обострённое восприятие действительности и вместе с тем некая отстранённость от происходящего, и конечно, сказалась двойственность его сексуальной идентичности.
Эта роль позволила Нижинскому проявить себя в разных ипостасях. Зрители становились свидетелями того, как роза – символ красоты, любви, нежности, изысканности и женского начала – неожиданно изменяла своей природе и перерождалась в соблазнительный дух мужского достоинства.
Возможно, именно пережитый опыт трансформации розы в Призрака способствовал принятию Вацлавом важного решения в личной жизни. Он отказался от статуса интимного друга короля Русских сезонов, тайно женился на румынской аристократке и стал отцом двух дочерей.
Его жена Ромола поделилась с окружающим миром описанием своей жизни с Нижинским. В этих мемуарах много пикантных подробностей. Есть и отчёт о балете «Видение розы». Однако мне больше понравилось описание танцующего Призрака, оставленное сестрой танцора: «…он влетает в окно и начинает свой танец. Невозможно передать, как пленителен был Вацлав в этой роли. Я никогда не видела более красивых движений рук и кистей. Поднятые над головой, они разворачивались словно лепестки розы. Нижинский приближался к Карсавиной, чуть касался её кончиками пальцев и вовлекал в танец… При появлении первых лучей солнца, как дуновение ветерка, Призрак розы вылетал в окно… Взрывы аплодисментов и восторженные крики неслись вслед скрывшемуся в оконном проёме танцовщику. Публика безумствовала».
Этот финальный прыжок Нижинского, когда он чуть ли не с места пролетал полсцены, зависал в воздухе и исчезал, вызывал у зрителей экстаз. Годы спустя биографы танцора назовут полёт Вацлава «прыжком в безумие и бессмертие». И окажутся близки к истине. Последним публичным выступлением Нижинского стал спектакль «Видение розы». Правда, тогда никто из присутствующих в зале и предположить не мог, что 28-летний исполнитель роли посланца потусторонних сил, покинув в прыжке сцену, за кулисами потеряет связь с реальностью. Для окружающих он превратится в безумца, а для последующих поколений станет самым знаменитым «видением» мужского балетного мира.
Дойдя до описания легендарного прыжка, я почувствовала необъяснимое волнение. Казалось, мистический Призрак посылал мне некие сигналы: «Это я сыграл в жизни Вацлава роковую роль. Я унёс его в параллельный мир. А знаешь, как я поступил с остальными, с теми, кто был причастен к моей сценической жизни? Я спас их, я не позволил им вернуться в Россию. Они больше никогда не увидели Петербурга и никогда больше не переступили порога Мариинского театра. Теперь они и Вацлав превратились в розы, их души цветут в вечном саду Творчества…»
Что происходит в саду цветущих душ артистов, сказать не берусь, но слова о судьбе участников проекта «Видение розы» полностью подтверждаются: все связи с Родиной были навсегда прерваны. Лев Бакст умер в Париже в 1920 году, Сергей Дягилев – в Венеции в 1929-м, Михаил Фокин – в Нью-Йорке в 1942-м, а Тамара Карсавина – в 1976 году в Лондоне.
Этим невозвращенцам, как и сотням других, включая Нуриева и Барышникова, мы многим обязаны. Зачастую сами того не ведая, они гордо и высоко несли знамя отечественной культуры. С их помощью европейские и американские массы осознали, что русская балетная школа – лучшая в мире. На том и стоим до сих пор. Недавно я получила неоспоримые доказательства правомерности сего утверждения.
Интернет – вещь, безусловно, замечательная, однако, с моей точки зрения, полностью доверять ей неразумно, поэтому я с огромным удовольствием пользуюсь альтернативными источниками знаний. Например, я до сих пор не только покупаю книги, но и читаю их. Прежде чем взяться за рассказ о Призраке розы, я решила узнать, что думают о нём и его создателях специалисты. В первую очередь я обратилась к замечательному питерскому театроведу В.М. Красовской. Лучше, чем она, никто не рассказал о начале победоносного хореографического шествия русских по планете Земля. Её иллюстрированная «История русского балетного театра начала XX века» просто восхитительна. На много дней двухтомник погрузил меня в непростые судьбы и творческо-человеческо-административные отношения петербургских театральных небожителей.
Я не позволила своему отъезду из Москвы прервать знакомство с балетными дивами Мариинки и пригласила их совершить вместе со мной путешествие во Флоренцию. Утро 23 февраля застало меня в приёмной доктора Белига, который оказывал медицинскую помощь моему мужу.
Сидя в удобном кресле, я читала воспоминания Анны Павловой об «Умирающем лебеде». В 1907 году балерина попросила Михаила Фокина сделать для благотворительного вечера в Дворянском собрании небольшой номер с её участием.
Михаилу Михайловичу понадобилось менее получаса, чтобы из трёхминутной пьесы Сен-Санса для фортепьяно и виолончели сотворить шедевр на все времена. Правда, автор музыки был весьма удивлён, узнав, что его «Лебедь» на сцене превратился в умирающего. Однако новая интерпретация пьесы Сен-Сансу понравилась. После спектакля композитор подошёл к Павловой и признался, что, увидев её в роли благородной птицы, покидающей бренную землю, он понял, что написал хорошую музыку.
Я читала, и вдруг у пожилой дамы, сидевшей в соседнем кресле, зазвонил мобильный телефон. Она попыталась найти его в таинственных дебрях сумки, которая тут же выбросила на пол футляр с очками. Я поспешила его поднять, дама рассыпалась в итальянских благодарностях. Увидев книгу с заголовком на кириллице и балетные пары в изысканных позах на суперобложке, она поинтересовалась, слегка грассируя: «Вы русская?» – и, получив утвердительный ответ, спросила: «А какое отношение вы имеете к балету?» Я ответила, что никакого, но тем не менее пишу эссе о балете Фокина «Видение розы». Дама пристально на меня посмотрела: «Невероятно! На выпускном экзамене в балетной школе я танцевала девушку Призрака». Теперь ахнула я: «Не может быть!»
Обмен восклицаниями был прерван на самом интересном месте: мою собеседницу пригласили в кабинет доктора. Всё же мы успели условиться о времени и месте встречи на чашечку кофе.
Дворец Торнабуони нас любезно принял, постарался не мешать беседе и не реагировать на эмоциональные всплески: «Вот как! Потрясающе!» и т.д.
Моя новая знакомая Элен Трейлúн, а по-русски Елена Трéйлина родилась во Франции в 1928 году. Её отец остался верен военной присяге, данной царю Николаю II, и эмигрировал из страны в начале двадцатых. После нескольких лет скитаний по Европе ему удалось обосноваться на Лазурном берегу, в Каннах, где к тому времени проживала целая колония соотечественников, бежавших от большевиков.
Вместе со старшим братом и сестрой Элен посещала местную хореографическую студию под руководством когда-то известной петербургской балерины. Занятия танцами определили всю дальнейшую жизнь Элен и её брата. Они посвятили себя балету. Она танцевала на многих сценах, гастролировала по всему миру, а закончив выступать, стала, как и брат, балетным менеджером. Много лет проработала в театре города Нанси, а позже ей доверили руководство балетной
труппой в парижской Гранд-опера. Держать в форме солистов и кордебалет знаменитого театра очень непростая задача, и Элен прекрасно с ней справлялась.
В мире танца она знала всех, и её все знали. Она преподавала, вела мастер-классы, организовывала гастроли. Её постоянно приглашали в жюри самых значимых международных конкурсов.
Работая с Нуриевым, она сделала для него программу, посвящённую памяти Нижинского и включавшую три одноактных балета: «Петрушка», «Послеобеденный отдых фавна» и «Видение розы».
Можете не сомневаться – исчезновение Призрака – Рудольфа – в окне вызывало бурю оваций, бешеные крики «Браво!» и экстаз публики.
Я спросила свидетельницу нуриевских триумфов, как, с её точки зрения, танцор справлялся с ролью романтически-мистического бесплотного духа, не мешали ли Рудольфу безмерная гордыня, болезненное самолюбие и вечная неудовлетворённость жизнью. «Да, он был сложным человеком, – ответила Элен. – Но он был великолепным актёром».
Видеть на сцене знаменитого невозвращенца мне не привелось. Судить о его таланте я могла лишь по многочисленным записям, документальным фильмам, разнообразным воспоминаниям и, конечно, соблазнительным сплетням. Я всегда искренне старалась придерживаться установки не смешивать талант творца с его внутренней сущностью. Однако почему-то моей объективной оценке достижений бывшего соотечественника мешали его человеческие качества. Чем больше я узнавала о сказочной карьере самородка из Уфы, тем больше страдала моя беспристрастность. Последний удар ей был нанесен 27 марта 2018 года.
В этот день я в очередной раз получила подтверждение заинтересованности Призрака розы в написании истории о нём. Это он «случайно» познакомил меня с Элен Трейлúн во Флоренции, а теперь, в конце марта, в Москве, договорился о моей встрече с выдающимся хореографом ХХ века Юрием Григоровичем.
На свидание с Юрием Николаевичем я пришла с букетом цветов и с вопросами. Беседу я начала с упоминания Мариуса Ивановича Петипа, двухсотлетие со дня рождения которого отмечают в 2018 году все поклонники и служители Терпсихоры.
– Юрий Николаевич, как вы считаете, насколько справедливо утверждение, что балетмейстер Григорович в настоящее время единственный законный наследник Петипа?
Юрий Николаевич рассмеялся:
– Думаю, некоторые основания для подобной точки зрения существуют. Григорович всегда бережно относился к творчеству Петипа и старался сохранить то, что сегодня считается непререкаемой классикой. Вместе с тем Григорович никогда не утверждал, что донёс творения старого мастера точь-в-точь.
Я узнала, что дословное прочтение просто невозможно, ибо ни одна постановка «отца-основателя» не была современниками записана. Все движения передавались «с ноги», то есть показывались и закреплялись повторениями. Так что, дорогие друзья, посмотрим правде в глаза – каждый, кто претендует на достоверное воссоздание спектакля Мариуса Ивановича, вводит зрителя в заблуждение. Что касается Григоровича, то он никого и никогда не обманывал. Восемь главных хореографических произведений Петипа ожили в его редакции, о чём театральная афиша и информировала всех заинтересованных лиц.
Существует ещё одно важное обстоятельство, о котором упомянул Юрий Николаевич и которое напрямую указывает на преемственность балетных традиций – от Петипа к Григоровичу. В 1940 году воспитаннику Ленинградского хореографического училища Юре Григоровичу помогал постигать азбуку танца верный солдат Мариуса Ивановича, служивший великому мастеру верой и правдой. Он состоял при ученике в должности репетитора и следил за правильностью исполнения поставленных юным танцовщикам задач. Тринадцатилетнему Юре достались «с ноги» и пришлись впору все балетные па из арсенала Мариуса Ивановича.
От достижений века XIX мы перешли к XX столетию. Говорили о русских сезонах Дягилева в Париже и, конечно, о Михаиле Фокине и его вкладе в развитие русского балетного театра.
В отличие от Фокина, приверженца малых форм, мой собеседник создавал произведения масштабные – «Спартак», «Иван Грозный». Однако оба, и Михаил Михайлович, и Юрий Николаевич, отказались от миманса и в работе использовали систему Станиславского. Их танцоры по совместительству были ещё и блестящими актёрами психологического театра.
– Мне всегда везло на талантливых исполнителей. Ни один театр в мире не собирал одномоментно таких звёзд, как Большой в шестидесятых и семидесятых: Васильев, Владимиров, Лавровский, Лиепа, Бессмертнова, Максимова, Тимофеева, Плисецкая… Мне обидно, – продолжал Юрий Николаевич, – что, говоря о русских танцорах, Европа и Америка называют всего лишь два имени – Барышников и Нуриев. Они талантливы, но не более тех, кого я назвал ранее. Они всего лишь одни из, а на вершину их вознесли политические и прочие силы…
Заметив в разговоре, мол, некоторые считают, что Нуриев превзошёл Нижинского, я невольно плеснула масла в огонь справедливости. Из сравнения двух танцовщиков возгорелось пламя, и начался эмоциональный пожар. Юрий Николаевич негодовал: и как только такие нелепые мысли приходят людям в голову?! Это всё равно что предпочесть прекрасному оригиналу копию. Гениальный Вацлав сумел сказать новое слово и в танце, и в хореографии, потому что главным в его жизни являлось служение искусству. Что касается Рудольфа, то для него важнее было доказать всем своё превосходство и таким образом победить мучивший его с детства комплекс неполноценности. Он брал реванш за трудное детство, за бедность, за насмешки сокурсников, за то, что не мог и не хотел уживаться с окружающими. Необузданный, мстительный, тщеславный, малоприятный, но очень талантливый Нуриев добился успеха. Публика, которую он втайне презирал, сотворила из него очередного кумира. Однако стать, как Нижинский, небожителем Нуриеву не удалось, хотя он мастерски повторял шедевры из репертуара Вацлава. Его финальный прыжок в «Spectre de la rose» был безупречен, но за сценой Дух оставлял Рудольфа, ибо тот не обладал бескорыстной душой истинного творца. Призрак розы остался верен своему первому исполнителю – неподражаемому и трагическому Вацлаву Нижинскому, чья душа цветёт прекрасной розой в дивном саду Бессмертного Искусства.
P.S. Несколько дней назад я воспользовалась услугами «Аэрофлота» для поездки на юг Франции. Полёт до Ниццы прошёл прекрасно. Нам даже удалось избежать зоны турбулентности. Сервис на борту заслуживал всяческих похвал. Время в пути я провела с пользой, читая воспоминания подруги моего героя Призрака – Тамары Карсавиной.
Когда самолёт приземлился в аэропорту Côte d`Azur, старшая бортпроводница обратилась к нам:
– Экипаж авиалайнера, носящего имя выдающегося деятеля русской культуры Сергея Дягилева, благодарит вас за полёт и надеется на новую встречу…
При упоминании организатора громких побед отечественного оперно-балетного искусства я невольно воскликнула:
– Это мистика!
Нет, таких совпадений просто так не бывает. Всё началось с подаренного мне альбома «Русские сезоны в Париже». За ним последовало предложение из Питера написать о балете «Видение розы». Затем одна за другой, сначала во Флоренции, потом в Москве, произошли две встречи с замечательными людьми. Знакомство с ними позволило мне ещё глубже погрузиться в работу над образом Призрака. И наконец наступила развязка. Я вплотную приблизилась к отправной точке истории о мистическом Призраке розы. Я добралась до места его рождения в театре Монте-Карло, и стало абсолютно ясно: за всем тем, что произошло и с «Spectre de la rosе», и со мной, стоит Сергей Павлович Дягилев.
