Начнём с простого и главного вопроса: кто таков продюсер и присутствует ли он в нашем кино? Автор книги «Выходит продюсер» считает, что продюсер является главной фигурой кинематографической деятельности, её мотором и мозгом. Стало быть, все остальные ключевые авторские профессии в нём – а это режиссёр и сценарист, основные носители идей, образов, смыслов, – фигуры подчинённые, по сути, вторичные. А вторичные они потому, что путь к зрителю и, соответственно, к кассе ведом только и только продюсеру. Успех же кинопроизводства сегодня измеряется исключительно его кассой, то есть сборами от проката. Все остальные резоны ничтожны. Именно такова сегодня профессиональная «продюсерская доктрина».
Немного статистики. Наше щедрое государство, в отличие от тех же Соединённых Штатов, ежегодно адресует своему кинематографу сумму, позволяющую производить от 80 до 85 полнометражных художественных фильмов. Эти средства выделяются на конкурсной основе, через тендеры Министерства культуры и «Кинофонда». Казалось бы – замечательно: наше государство, в отличие от тех же США, проявляет заботу в отношении отечественного кинематографа и его деятелей. Эта традиция особого внимания государства к своему кинематографу была заложена ещё в советские времена, она сохранилась и ныне, в России капиталистической.
Но кому сегодня адресуются эти средства? Государственным студиям с полным комплексом производства – начиная с редакционной коллегии, создающей её сценарный «портфель», и вплоть до полного цикла производства? Увы. Таких студий советского образца давно уже нет. Наш кинематограф, под которым ныне подразумеваются продюсерские фирмы и организации – получатели государственных средств, – полностью перешёл в частные руки. Бывшие же советские студии либо исчезли, либо превратились в «продавцов» производственных услуг. Почему произошло именно так, а не иначе и кинематограф уплыл из-под государственной «крыши» – вопрос отдельный, и он на совести кинематографического сообщества.
Теперь кратко о системе адресации вышеназванных средств. Их значительная часть на безвозвратной основе предоставляется нашим щедрым государством тем самым возникшим, как грибы после дождя, частным продюсерским организациям. Какова же логика распределения государственных средств? Их значительная часть попадает в руки аффилированных с Министерством культуры и «Кинофондом» так называемых мейджеров – самых крупных и прочно закрепившихся на кинорынке продюсерских организаций. Кстати, за такие вошедшие в лексический новояз нашего кинематографического сообщества словечки, как «мейджер», «кастинг», «постпродакшен», «пичинг», «логлайн» и прочие, в той же Франции можно попасть в тюрьму или залететь на крупный штраф. Там употребление иностранных слов приравнивается к измене собственной культуре и языку. Так кто же эти культуры мейджеры? Говоря попросту и впрямики, «свои ребята» с «откатными» обязательствами перед высокими чиновниками, выделяющими средства на кинопроизводство. Таков «обычай». Не желающие играть по предложенным правилам – идут мимо «кассы».
Итак, продюсерские фирмы получили адресованные им средства, и кинопроцесс пошёл. Теперь посмотрим на его годовой итог. В кинопрокат нашей страны выходит где-то от двадцати до двадцати пяти фильмов, что составляет чуть больше четверти от произведённой продукции. Остальные шестьдесят и более наименований остаются втуне, уходят в «отходы». Эти фильмы не выйдут на экран, и их никто не увидит. Раньше, в советское время, это называлось «положить на полку». Судьба же двадцати картин-счастливчиков всей этой «деятельности» – от нескольких сеансов до недели проката. Наиболее успешный его пример, с точки зрения наших продюсеров и их «кассового мышления», это недельный (с последующим угасанием) прокат фильма «Т-34». В данной системе координат художественная ценность фильма значения не имеет. Как и любое чтиво, оно вне категории художественности. В результате же констатируем печальный факт: американский кинематограф оккупировал примерно 80% российского кинопроката, а стало быть, и сознание наших людей, особенно молодёжи. И делается это за счёт демпинговых, бросовых цен на голливудскую продукцию, её активного внедрения в систему кинопроката – тоже полностью частного. В результате получается странный парадокс: ежегодно субсидируя и поддерживая свой кинематограф, наше государство фактически самоустранилось от его производственных результатов. Здесь я имею в виду как его художественно-содержательный уровень, так и его экономику – прокатную судьбу произведённых фильмов.
В это же время глубоко враждебное России государство своей «культурной экспансией», притом с ведома и согласия наших чиновников от культуры и за наши же деньги, на всех экранах страны активно промывает мозги нашим согражданам. Вопрос: доколе мы будем всё это терпеть и сносить?
В этой связи приходится диагностировать целую «раковую опухоль» в нашем сознании. Например, совсем недавно один высокий культурный чиновник удостоился великой чести подвизаться в качестве экскурсовода по Кремлю у давно уже спёкшегося американского кинорежиссёра Квентина Тарантино. В этом же году вождь нашего кинематографического сообщества сподобился начать торжественное открытие ежегодной российской церемонии вручения кинопремий «Золотой орёл» за высшие профессиональные достижения в нашем кинематографе с четырёхминутной американской песни. И всё это происходит во времена, когда в Соединённых Штатах нагло закрываются российские дипмиссии, с них срываются наши флаги, каждое полугодие на нас лепят новые пакеты экономических санкций. Может, пора всё-таки вспомнить, в какой стране мы живём, о её чести и достоинстве.
Посетители кинотеатра около афиши фильма «Т-34»
СЕРГЕЙ ФАДЕИЧЕВ / ИТАР-ТАСС
Вернёмся, однако, к нашим кинематографическим реалиям. Если оставить в стороне содержательную ценность вышедшей на экраны продукции нашего отечественного кинематографа и ограничиться лишь вышедшей на божий свет четвертинкой с лишним от произведённого им, то надо констатировать печальный факт: ни одно серьёзное предприятие не может работать с размерами брака в три четверти от произведённой им продукции. Значит, наша система кинематографа работает из рук вон плохо. Это во-первых. За такую работу руководителей серьёзных предприятий гонят взашей. У нас же – гуманизм без берегов.
И тут стоит разобраться в природе такого «гуманизма». В девяностые годы на Северном Кавказе, в одном из начальственных кабинетов, на столе его хозяина, к вящему своему удивлению, я увидел обращённый к посетителям небольшой транспарант. На нём было написано: «ОДЫН –ДАЁТ, ДРУГОЙ – БЕРОТ, ШТОБ ДЭЛО ДВИГАЛОС ВПЕРОД». Буквально так. То есть получатель государственной субсидии даёт в «откат» часть от полученного им от государства, а чиновник, давший эти средства, берёт. А государство, фактически главный и единственный продюсер нашего кинематографа, остаётся в дураках.
Итак, в очередной раз мы констатируем очевидное: если в нашем кинематографе и есть продюсер – инстанция, обеспечивающая финансирование кинематографической деятельности в стране, то это само государство в лице своего Министерства культуры. Все частные продюсерские фирмы и организации со всеми своими руководителями, называющими себя продюсерами, – всего лишь получатели государственных пожертвований-инвестиций, и не более того. Их функция и деятельность ограничиваются «освоением» полученных от государства средств и организационным обеспечением съёмочного процесса. Всё, что сегодня входит в обязанности нашего продюсера, в советские времена на тогдашних киностудиях входило в обязанности директора фильма и его административной группы. Притом директору фильма запрещалось вторгаться в содержательную, художественную сторону дела, он не занимался и прокатной судьбой картины. Ею занимались государственные прокатные организации. Также нетрудно заметить, что в жизни нашего продюсера, в отличие от его западного, особенно американского коллеги, нет финансовых и моральных рисков, угроз банкротства, он не закладывает в банки под залог собственное имущество. Так по какому же праву нам называть и считать его продюсером?
Прошло тридцать лет с того времени, когда наше государство вручило судьбу кинематографа нашему доморощенному «продюсеру», ответственность которого ограничена сферой меркантильных и организационно-административных задач. А миссия кинематографа и его судьба – нечто гораздо большее: это выполнение им его культурно-воспитательной и просветительской миссии, утверждение духовных и идейных ценностей, важнейшие вопросы его адекватности реалиям жизни, его соответствия корневой культуре страны, её многонациональному и поликультурному разнообразию, постановка перед обществом и государством морально-этических, этно-национальных и социальных проблем. В результате же получается, что сегодня судьбу российского кинематографа решает не художник, а безыдейный администратор-бухгалтер. Последствия такого решения – падение содержательной культуры кинематографа, деградация в нём творческого начала. Тут не лишне заметить, что подавляющая часть ныне активных «продюсеров» пришла в кинематограф из профессий и сфер, вообще не относящихся к культуре и искусству. Итог – судьбу российского кинематографа и кинематографистов решают люди, чуждые его истории и культуре.
Обращаясь к сообществу людей, называющих себя продюсерами, хочется прямо и откровенно сказать им: не становитесь «иностранцами Иванами Фёдоровыми» (это из Гоголя). Без глубинного понимания своей страны, её двух великих культур – русской классической и такой же великой советской, – без идей и принципов, на слепом подражании американской голливудской кинокультуре, а тем более на отрицании своей страны и её человека, чем грешат российская буржуазная тусовка и снобы от нашего авторского кино, серьёзного кинематографа нам не создать. Море пошлости – да. И она с лёгкой руки «продюсеров» морем разлилась по экранам наших кинотеатров, телевизионным экранам, да и по всей стране. Доколе?
Допускаю в свой адрес обвинения в завышенных, даже чрезмерных требованиях к российскому кинематографу и его делателям. Согласен, это правда. Так оно и есть… Но в сфере кинематографического творчества есть и закон: великие кинематографии рождаются на серьёзных «разломах» времен, мировых событий и потрясений. Мы страна, которая в конце двадцатого века, без преувеличения, пережила планетарную катастрофу: распад своей государственной идеологии и отстроенной от неё - государственной, общественной и экономической систем. В одночасье прекратила своё существование самая мощная военно-политическая сила нашего мира, определившая лицо всего двадцатого века, распалась самая мощная армия в мире. И всё это происходило без войн, революций, стихийных бедствий, буквально на ровном месте. Мы, свидетели и участники этих событий, и по сей день (по прошествии трёх десятилетий) не осознали всю глубину внутренних корневых причин и трагических закономерностей, приведших к распаду великой страны, так же, как мы не осознали и общую природу и неизбежность всех трёх катастроф российской государственности в одном только двадцатом веке. Подобные исторические события и их последствия в жизни, судьбах народов и отдельных людей – замечательная почва и питательная среда для великого кинематографа и литературы. Но наш кинематограф оказался глух, слеп и бесчувственен к явлениям и событиям, которые позволили бы ему стать лучшим и мощнейшим в мире. Вместо помощи, поддержки и сочувствия десяткам миллионам брошенных на произвол судьбы своим согражданам в катастрофе девяностых годов, в разверзшемся водовороте «мутной» жизни, он обуржуазился и опошлился до нынешнего, по всем своим показателями, мирового кинематографического аутсайдера. Сегодня наше кинематографическое присутствие в мире равно нулю, его идейное и содержательное влияние – ничтожно. И это притом, что советский кинематограф двадцатых, тридцатых, сороковых годов – лидировал в мире, а в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы мы являли миру образцы высокой художественности и содержательности киноискусства. Причины нашей сегодняшней деградации – очевидны: это отсутствие у нашего кинематографа высоких целей и задач, которые обязывают художников жить и мыслить реалиями жизни, а не только «реалиями» кассы, то есть, развлечений и отвлечений. Наш нынешний современный буржуазный конформистский кинематограф очень любит «жить и летать» в эмпиреях столичной жизни, при этом он не знает или не хочет знать своей страны, одновременно ему категорически претит участие в социальных и морально-этических проблемах собственного общества и государства. Такая вот сформировалась ныне «позиция». Раньше подобное отстранение от серьёзного рассмотрения реальных проблем жизни страны, которых, действительно, множество, подменялось «чернушным» нигилизмом и очернительством всего и вся в ней. Иначе говоря, некой оторванной от жизни высокомерной судейско-прокурорской «позицией», согласно которой жизнь в «рашке-говняшке» – это полная безнадёга и отстой. Именно на таком взгляде на жизнь произросло подавляющее большинство картин нашего постсоветского «авторского» кино. Та же тенденция продолжает присутствовать в нём и сегодня, правда, в куда более аккуратной и осторожной форме из-за опасности отключения наших глашатаев нигилизма и безнадёги от государственной финансовой кормушки. С большим опозданием руководство нашей страны наконец-то поняло, что нельзя позволять глупым, злобным, легкомысленным и безответственным людям «опускать» своё государство, хаять и злобствовать в его адрес и всё это за деньги того же «ужасного» российского государства. Пора же, наконец, понять, что целенаправленное разрушение государства ведёт к исчезновению и самой страны. Всё это уже было в нашей истории. И не раз.
Несколько остепенившись в последние пять-шесть лет от своей прокурорской назидательности и истового нигилизма наш «авторский кинематограф» продолжает демонстрировать поразительную асоциальность, бездушие, бесплодную созерцательность. Причина тут в том, что «поза» отрицания, ставшая «позицией жизни», не ведёт к реальному пониманию самой жизни и людей в ней. Это тупик.
Но и это – полбеды. Обретаясь в многонациональной и поликультурной стране с более чем ста шестьюдесятью этнокультурами, наш «продюсерский» кинематограф начисто отрёкся от своего главного культурного богатства.
Обратимся к истории нашего кинематографа. Именно на адресованных миру этнокультурных ценностях советской страны вырос великий кинематограф Довженко, Параджанова, Тарковского, Шукшина, Абуладзе, Лотяну, Бобровой, Овчарова и других советских кинорежиссёров. Эта уникальная традиция, можно сказать «золотоносная жила», была начисто отвергнута и забыта нынешними «продюсерским» сообществом. Почему? Да очень просто: по причине опять же его патологического бескультурья, высокомерия и снобизма. Все выше перечисленные имена выдающихся советских кинорежиссёров, картины которых шли по всему миру, ровным счётом им ничего не говорят, а всё советское им чуждо по их психологии «иностранцев Иванов Фёдоровых». По невежеству или наивности, измеряя ценность фильма его недельной кассой (на их языке одним уик эндом), они начисто забывают, что жизнь высоких произведений кинематографической классики измеряется многими десятилетиями неугасающего интереса к ним, а, соответственно, и их проката. Ценность же их сегодняшней продукция имеет стоимость жвачки, которая выплёвывается и её «вкус» тут же забывается.
Если мы хотим созидать новый российский кинематограф, нужный и важный для своего зрителя, своей страны и одновременно необходимый миру, то надо срочно возвращаться назад: к духу и ценностям двух забытых и преданных нами великих культур: русской классической и такой же классической – советской. Иного пути нет.