«Нам нужно… лечиться от пессимизма – он постыден для молодой нации, его основа в том, что натуры пассивные, созерцательные склонны отмечать в жизни преимущественно её дурные, злые, унижающие человека явления. Они, – писал Горький, – отмечают эти явления не только по болезненной склонности к ним, но и потому, что за ними удобно скрыть своё слабоволие, обилием их можно оправдать свою бездеятельность. Натуры действенные, активные обращают своё внимание, главным образом, в сторону положительных явлений, на те ростки доброго, которые, развиваясь при помощи нашей воли, должны будут изменить к лучшему нашу трудную, обидную жизнь». В отношении Замятина к России и к русскому человеку на разных этапах доминировала, по его словам, «белая любовь», причём в ней были черты как «белой любви» Дон Кихота, «мягкой и добродушной» (его «скифство» – из этого разряда), так и «белой любви» Сологуба, «беспощадной», убивающей. Замятин хорошо понимал мысль В. Розанова: «Счастливую и великую Родину любить не велика вещь. Мы должны её любить именно когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна» и в статье «Скифы ли?» намеренно расставлял иные, чем у М. Горького, акценты. Он вторгался в историческую полемику западников и славянофилов и в негласном споре с М. Горьким ощущал свою близость к позиции именно Пушкина в его известном письме к П.Я. Чаадаеву от 19 октября 1836 г.
Однако Замятину близка и мысль М. Горького о характере нашего гражданского, политического миросозерцания, которая коренится в идеологии российской власти и в представлениях русского человека о воле: «власть азиатская, воля – степная». «Исповедание» скифа, уточнял Замятин, «еретичество». Эта черта характера и самоощущения скифа особенно привлекает писателя. Именно в статье «Скифы ли?» автор заложил основу своего понимания «еретичества», смысл которого будет аргументировать в последующие годы. «Удел подлинного скифа – тернии побеждённых; его исповедание – еретичество; судьба его – судьба Агасфера; работа его – не для ближнего, но для дальнего. А эта работа во все времена, по законам всех монархий и республик, включительно до советской, оплачивалась только казённой квартирой: в тюрьме».
Равные страстным сыновним признаниям слова, произнесённые после возвращения из Англии, Замятин напишет лишь на исходе своего земного пути, в 1933 г. в Париже в очерке «О моих жёнах, о ледоколах и о России»: «Русскому человеку нужны были, должно быть, особенно крепкие рёбра и особенно толстая кожа, чтобы не быть раздавленным тяжестью того небывалого груза, который история бросила на его плечи. И особенно крепкие рёбра – «шпангоуты», особенно толстая стальная кожа, двойные борта, двойное дно – нужны ледоколу, чтобы не быть раздавленным сжавшими его в своих тисках ледяными полями. Но одной массивной прочности для этого всё же ещё было бы мало: нужна особая хитрая увёртливость, похожая на русскую «смекалку»…» Здесь не только объяснение писателя в любви к родной земле, но и оценочная позиция.
Здесь весь Замятин, с его «иронией» и «сарказмом», «неореализмом» и «постмодернизмом», а также «невротизмом» и «болезнью души», о чём так любят писать некоторые современные исследователи и публицисты. Не постигнув в замятинском наследии этой его вершины, какой-то безоглядной – головой в омут! – любви к России, мы никогда не разглядим и его фундаментального подножья, представленного разнообразием жанров, стилей и художественных концепций.
Впрочем, это справедливо и в отношении сложного для трактовки, наиболее читаемого сегодня произведения писателя, романа «Мы», который Замятин считал самой «крупной» своей вещью. Роман был, как покажет время, произведением не только с мировой славой, но и роковым в творческой судьбе автора. В 1932 г. в парижском интервью Замятин вспомнит, как однажды на Кавказе ему рассказали персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других: хозяин петуха попадал из-за этого в такие неудобные положения, что в конце концов отрубил своему петуху голову. «Роман «Мы», – с горечью заключит писатель, – оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было ещё слишком рано, и поэтому после напечатания романа (в переводах на разные языки) советская критика очень даже рубила мне голову». В 1929 г. развернулось так называемое дело Пильняка и Замятина, в результате Замятин вынужден был покинуть Россию.
Интерес современного читателя к роману велик и закономерен. Его содержание гораздо шире, чем оно представлено в господствующих в отечественной популярной прессе оценках. Практически не цитируются слова самого Замятина об этом произведении: «…Роман «Мы» – это протест против тупика, в который упирается европейско-американская цивилизация, стирающая, механизирующая, омашинивающая человека»; «…близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – всё равно какого».
Роман «Мы» вовсе не случаен и не неожидан в творчестве Замятина: пожалуй, в нём нет ни одного мотива, ни одного образа и характера, ни одного предостережения, которые бы мы не прочитывали в предшествующих произведениях писателя. Да и художественная форма трагикомического и иронического повествования вышла из предшествующей эстетической системы Замятина. Роман во многом стал концентрацией уже состоявшихся художественных открытий, наглядным художественным пособием многих замятинских теоретических построений. Соединение мирового жизненного материала – анализ тенденций технического прогресса – с попытками разрешить общечеловеческие загадки бытия, развязать узлы мятущейся, часто обуреваемой абстрактными страданиями русской души, синтез интернационального и отечественного, подчёркнутый и употреблением латинско-кириллическим буквенным обозначением имён действующих лиц, – в этом феномен романа, его неповторимый идейно-художественный эффект.
В романе «Мы» создавался литературно-футурологический «конспект» отдалённого человеческого общежития, где вся жизнь воткнута в треугольник: нумера, Единое Государство, Благодетель, где существуют не люди, а их знаки, действуют лица без человеческих имён, где представление о счастье связано с представлениями о равенстве в несвободе. Ориентированный не только на «планетного» читателя, но и на новую советскую жизненную реальность, на нового читателя, роман получился фантастическим, с элементами детектива, занимательности.
Создан, по определению самого Замятина, «социально-утопический роман – по-моему, лучшее из того, что я написал до сих пор», при прочтении трансформирующийся в экспериментальное философско-ироническое исследование, роман идей. В нём – иллюзия пространственности, массовости героев, энергии и глубины чувств, эпопейности событий. На деле же в произведении нет ни масс, ни личностей, ни пространства. Всё статично. Единично. Поверхностно. В масштабе замятинской иллюзии – размах и иллюзия самой революции, идеи которой как антиэнтропийного явления для Замятина «бесконечны», революции, поставившей ребром вопрос не только о статусе государства, но и о статусе гуманизма. Страдающая, сопротивляющаяся душа прозаика творила роман-эмблему, антиутопию машиноравного счастья, создавала взамен иную – художественную – утопию универсальной несвободы, где гротеск доведён до крайних выражений, где торжествует лишь одна форма разрешения трагизма – ирония. «Смешной», как определил его Замятин, роман – это смех над самым сильным противником – жизнью.
Разумеется, социально-философское звучание романа «Мы» шире и значительнее, чем антитехнократическая сатира. Неслучайно среди предшественников автора «Мы» справедливо называются не только деятели Пролеткульта, футуристы, но и Достоевский с его обращённостью к проблеме свободы человека в его макро- и микромирах. И всё же именно наступление «нового варварства», выражающегося не только в усилении власти государства, но и в подавлении души и сознания человека ультрасовременными технологиями (Сол Беллоу), – главное в пророчествах, в предостережениях и отрицании Замятина.
Глава замятинского романа «Мы» «Запись 39-я», предпоследняя, – одна из наиболее концептуальных в произведении. Она называется «Конец». Здесь психологическая проза Замятина с её бесконечным потоком сознания, энергичной сменой цветов и ритма, с движением, в которое приведено всё вокруг: птицы, аэро, два седалищных полушара какой-то женщины, нумеры, губы, небо, карандаш и т.д., – представлена в эффектном художественном выражении: «Вот – головы, раскрытые рты, руки машут ветками. Должно быть, всё это орёт, каркает, жужжит…» Именно здесь, на «пустой, как выметенной какой-то чумой», улице Д-503, споткнулся «обо что-то нестерпимо мягкое, податливое и всё-таки неподвижное», о труп. Именно здесь решает герой свои неразрешимые задачи. В этот, как пишет автор, «апокалиптический час» он узнаёт, что «вселенная – конечна», «всё – конечно, всё просто, всё – вычислимо». Как раз эта глава завершается излюбленными замятинскими двумя тире (– –) без точки, без паузы в состоянии героя. Двойное тире в конце главы мы встречаем только ещё однажды, в «Записи 10-й», после чтения Д-503 любовно-трагического письма О. Здесь, в главе «Конец», ещё живут мыслящие, колеблющиеся, сомневающиеся и чувствительные люди. Как только в последней записи, 40-й, они подвергнутся Великой Операции по удалению души, наступит действие Газовой Камеры и стены из высоковольтных волн. Этими картинами человеческого злодеяния и завершается роман.
Отвергая теории производственно-технического бытия, Замятин написал свой антиромантический литературно-художественный конспект, в котором с точностью им самим созданной Скрижали распределил роли, персонажей, главы записей. Дозированы художественные средства. Ориентация автора на полемику с пролеткультовскими утопиями «механизированного коллективизма», хотя Замятин и не замыкается только ими, всё же обеднила содержательный смысл художественного произведения, превратила литературных героев в рупоры идей, какими и полагается быть нумерам. И всё-таки автор, мастерски владея орудием иронии, доведя человеческую опрометчивость в создании железного Государства, сотворении столь же железного Благодетеля до абсурда, сокрушает этот мир нумеров, способных жить только «по прямой», «великой, божественной, точной, мудрой прямой – мудрейшей из линий». И этим по-замятински ироническим пафосом отрицания, несогласия роман возвышался в творчестве писателя и в целом в литературе.