Большой драматический театр: время Андрея Могучего
В 2013 году новым художественным руководителем БДТ Министерство культуры назначило 52-летнего режиссёра А.А. Могучего. По базовому образованию он инженер авиаприборостроения. Режиссуре обучался в Ленинградском институте культуры, в театральном смысле достаточно маргинальном учебном заведении. К этому времени Могучий был известен как основатель «независимой» группы под названием «Формальный театр», творчество которого характеризовалось очевидным уклоном к европейскому авангардизму, к формализму. Показателен выбор Могучим для своих первых спектаклей в этом театре пьес «Лысая певица» Э. Ионеско, «Эндшпиль» С. Бэкета (1989, 1990), оба автора – классики европейского театрального авангарда.
В последующей биографии Могучего поражает художническая всеядность. Он ставил спектакли в театре «Балтийский дом», в Мариинском театре, в «Приюте комедиантов», в цирке на Фонтанке, в Смольном соборе, но, пожалуй, более всего в Александринском театре. В лице его руководителя В. Фокина молодой энергичный режиссёр нашёл единомышленника, учителя, покровителя и соратника.
Влияние Фокина-авангардиста – идейное и эстетическое – прослеживается в спектаклях Могучего на разных сценах.
В первые сезоны его руководства БДТ явились на свет очень разные по стилю постановки.
«Алиса» с участием А.Б. Фрейндлих – спектакль по мотивам сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес» – реализован на «второй сцене» БДТ, возможно, в качестве реверанса премьерше театра.
Манифестный характер, раскрывающий мировоззрение и эстетику режиссёра, имеют «Что делать» по одноимённому произведению Н.Г. Чернышевского (2014), «Пьяные» современного российского автора И. Вырыпаева (2015), «Гроза» А.Н. Островского (2016).
Фабульно спектакль «Что делать» близок к оригиналу: вечный треугольник – одна дама и двое претендентов. Текст романа пропущен через блендер режиссёрской фантазии – создана окрошка из обрывков реплик, диалогов, авторских отступлений. В некоторых сценах возникает загадочная дама с металлическим рупором в руках по имени Красота (В. Павлова), она изрекает на публику пошловатые нравоучения, даёт маловразумительные оценки происходящему вокруг неё.
Периодически, разрушая логику сценического действия, появляется персонаж, названный Автором (Б. Павлович) – он комментирует происходящее на сцене, пытаясь, не очень успешно, подогреть постепенно гаснущий зрительский интерес к спектаклю.
А. Могучий, объясняя свой выбор темы, заявлял: «Мы живём в тревожное время, когда будущее туманно, а в головах хаос и неразбериха. Самим названием романа Чернышевский поставил сакральный для нашей страны вопрос… Ответ не найден». Красноречивое признание. По ходу спектакля нарастает недоумение: не присутствуют ли «хаос и неразбериха» прежде всего в голове постановщика?
Для мало-мальски образованного и мировоззренчески просветлённого русского человека роман «Что делать?» – давно перевёрнутая страница отечественной словесности. Художественно убогий памятник начальной эры российского нигилизма, безбожности и русофобии. Самое содержательное и запоминающееся в произведении – его название…
Следуя своей капризной и многосуетливой фантазии, А. Могучий, по его словам, задумывал «Что делать» как «спектакль-семинар, спектакль-диспут». Пространство организовал по аналогии со стандартными университетскими лекционными залами. И потому партер БДТ превратили в амфитеатр, сцену в подобие «кафедры», а зрительный зал замыслен как «аудитория».
Громадность металлической конструкции свидетельствует не только об экстравагантности создателей спектакля, но и, видимо, о безграничных финансовых возможностях театра.
Режиссёру не свойственно соблюдать логику в развитии сценического действия. Оно напоминает поток взбудораженного сознания постановщика, который выплёскивает свои фантазмы в произвольной последовательности.
Разумеется, никакого «диспута» или «семинара» в спектакле не возникает. И потому очевидна вся несуразность воздвигнутой громоздкой конструкции. Пространство сцены раздвинуто до её крайних границ и напоминает громадный сундук (художник А. Шишкин). Персонажи в сопоставлении с космическими размерами площадки кажутся мелкими букашками, насекомовидными существами. Одетые в тёмно-серые одежды, они ассоциируются с тараканами. Не у них ли заимствована система движений – то замедленных, то судорожно-торопливых. Такой ницшеанско-кафкианский взгляд на человека, видимо, соприроден создателям спектакля.
Сцена почти свободна от аксессуаров. Лишь несколько столов на колёсиках, настольная лампа на одном из них. В глубине чёрное пианино. В центре старинный венский стул, перед ним тазик с водой (тараканы любят воду). Вместо задника громадный экран, на котором периодически отражаются движения артистов.
Оформление аскетическое. Пространство поделено между чёрным и белым цветом: слева чёрные колонны и чёрный пол, справа белый пол и белые колонны. Палитра исчерпывается бело-чёрным противостоянием. Таково олицетворение добра и зла в спектакле.
В одном из эпизодов планшет сцены разверзается, открывая напоминающий могилу провал. У её края лихорадочно суетится Вера Павловна (Н. Александрова), поспешно сгребая туда разбросанные вокруг сухие листья. Разгадывая эту экстравагантную шараду-метафору, можно предположить, что листва – это тот человеческий мусор, то «большинство», которое, по слову Кирсанова (Е. Медведев), «не хочет ничего менять». Театр развивает заявленную тему «борьбы старого с новым».
Чёрно-белое зияние опустошённой сцены угнетает своей безжизненностью. Художник спектакля А. Шишкин очевидно находится под воздействием шарлатанских дурачеств К. Малевича с его убогой игрой чёрно-белыми геометрическими формами.
Пытаясь связать воедино фрагменты спектакля, театр придумал роль Автора (Б. Павлович), которому и поручено разъяснять зрителям логику сценического действия.
Именно «автор» и начинает спектакль длинным витиеватым монологом, знакомя зрителей с сюжетом. Возникает и провокационный текст, как бы от имени возможных «ортодоксальных» критиков постановки: «Где молодые революционеры? На сцене покажут обыкновенное глумление над классикой на бюджетные деньги». Неоспоримая истина этих слов облечена (как убеждён театр и погашена) в форму игривого, ёрнического «самосуда».
В другом эпизоде «автор», подначивая задремавшего зрителя, может заявить: «Скука – это воспитание и признак воли и стойкости у тех, кто досидит до конца». Зрелище, предъявленное театром, и в самом деле занудно, скучно и утомительно (зал постоянно клонит в сон). Предвидя подобную реакцию, театр утешает зрителей информацией о том, сколько продлится спектакль (всего-то 2 часа 15 минут). Однако не помогает и скороговорка, с которой изъясняются сценические герои, стремясь приблизить финал.
Понимая, что идеологической схоластикой ограничиться было бы постыдно, театр вторгается в пространство ключевых понятий современности – патриотизм, истина, справедливость, мудрость народа. Однако в звучащих со сцены рассуждениях как раз отсутствуют и патриотизм, и истина. Начиная с обобщения – «мы русские люди – невежественны».
Конечно же, не могла не прозвучать реплика, возможно, особенно дорогая авторам спектакля: «Где уж с таким народом новые порядки заводить!» «Патриотизм, т.е. любовь к Отечеству – хорошая вещь?» – спрашивают со сцены у зала. Театр явно хочет возбудить сомнения на этот счёт. И выдвигается шулерское противопоставление: «Но ведь есть и любовь к истине… Любовь к отчизне создаёт героев. Любовь к истине создаёт мудрых людей. Любовь к Отечеству без любви к истине разделяет (?! – М.Л.) людей». Фальшивость этой софистики очевидна всем, кто обладает развитым гражданским, историческим и национальным самосознанием. Ведь патриотизм, равно как и любовь к своему народу, к своей нации (национализм), – и есть основополагающие истины, формирующие «мудрое» мировоззрение человека.
Пещерность подобных размышлений «автора» вполне адекватна его затрапезному облику. Мятые брюки, чёрная майка, потрёпанная курточка-обдергайка, стоптанные башмаки. Это самый неопрятно одетый персонаж спектакля. Встретишь такого на улице – можешь принять за бомжа. Невольно возникает шальной вопрос: всё же «автор» это кто – Чернышевский, изъятый из тюремного каземата, или режиссёр Могучий, который ведь тоже автор – сценических «мотивов» по Николаю Гавриловичу?..
Разрушают «четвёртую стену» спектакля не только эскапады «автора», но и вполне житейские реплики других персонажей. Например, мать Веры, М.А. Розальская (Ируте Венгалите), может заговорить языком актрисы, исполнительницы роли, выражая тревогу, успеет ли она после спектакля на метро или придётся возвращаться домой на такси… Нынче это называют «осовремениванием» искусства.
Омерзительным представлен Рахметов (В. Княжев). Он появляется с профессорским портфелем и миниатюрной дощечкой, утыканной гвоздями (подкладывает под голову, когда спит?). Одет крайне неряшливо, в рваных ботинках на босу ногу. Постоянно почёсывается, от блох или вшей? Изъясняется невнятной скороговоркой. Одним словом, ещё один вариант «нового» русского человека.
Священник обрисован как классовый враг – циничный стяжатель, соглашается венчать лишь после получения мзды от Кирсанова (Е. Медведев). Подобные эпизоды подтекстовываются под формулу «разумного эгоизма» – её возглашает на сцене «автор».
Кирсанов – главный резонёр в спектакле. Всех учит, наставляет, проповедует. Он недоволен тем, что «большинство не хочет ничего менять», и убеждён в том, что «если изменить условия, то изменится и сам человек». Нет сомнений в том, что это и мысли самого режиссёра, сторонника позитивистской, материалистической философии, которой были одержимы российские революционные демократы. Как будто и не минуло с той поры полутора столетий, наголову сокрушивших подобную глупость. «Условия» радикально менялись, но «человек» оказывался всё той же «тварью дрожащей» или с гонором «сверхчеловека», превосходя в своём эгоизме все границы «разумного».
Кирсанов же выступает и проповедником свободы: «Свобода превыше всего, выше жизни». Правда на поверку оказывается, что это свобода прежде всего – чувственных отношений мужчины и женщины, доступность «удовольствия», которое они могут предоставить друг другу. Сценические герои мучительно ищут выход из злополучного любовного «треугольника». Сомнения разрушает истинно «новый» человек Рахметов. Для него ничего не значат бытующие, а значит, «устаревшие» нормы: «Вы могли бы жить втроём, к чему ваши мучения?»
Конечно, «новым» очень хочется предстать и режиссёру А. Могучему. И в эстетику спектакля вводятся неожиданные и даже ошарашивающие приёмы. Многие сцены дублируются на установленном вместо задника экране, для этого используется специальный проектор. Видимо, для слабовидящих или просто дебилоидных зрителей. Используется и оригинальный «саундтрек». Действие сопровождается звуками вокального ансамбля, в программке к спектаклю он обозначен как «хор festino» (дирижёр А. Макарова). Издаваемые им ухорезные завывания очень схожи с гудением мартовских котов или с ритуальными камланиями шаманов. Эти нервические глоссолалии вполне органичны стилю спектакля, даже и тогда, когда они заглушают текст персонажей. Заметим, однако, что приём этот – из режиссёрской палитры В. Фокина (худрука Александринского театра), не напрасно же Могучий там практиковался…
Всячески выделяя стержневую для спектакля тему свободы, театр выдвигает в центр действия и Веру Павловну. Уже в начале сценического действия сделан акцент на её первой реплике: «Я хочу быть свободна, не хочу никому быть обязана ничем, не хочу, чтобы кто-нибудь говорил мне: ты обязана сделать это для меня! Нет, я хочу делать только то, чего буду хотеть. И пусть другие делают так же, я не хочу ни от кого требовать ничего, я не хочу стеснять ничьей свободы и сама хочу быть свободной».
И последующим поучениям героини театр уделяет повышенное внимание. Вот она говорит, что более не верит в пользу мастерских. Затем убеждает нас в том, что чаемое ею царство свободы «начинается там, где есть удовольствие от труда». Признаётся, что в снах видит «другое небо», «наш мир» ей представляется «крохотным», и в нём человечество «плачет» – в этот момент зажигают свет в зрительном зале (может быть, проверить, кто плачет, а кто нет). Одновременно резко усиливаются завывания «хора festino».
Под этот эксцентричный аккомпанемент героиня обращается к залу, повторяя назидательные пошлости либертинской идеологии: «Только тот любит, кто помогает женщине подняться до независимости».
Завершая действие, театр успевает нагромоздить перед зрителями множество проблем. Свобода, семейные ценности и жизнь в «треугольнике», смысл труда, женская эмансипация, аскетизм или гедонизм как выбор бытия. Ясного ответа на эти вопросы зритель не получает. Модный приём европейского модерна – так называемый открытый финал.
Интерпретируя произведение, режиссёр последовательно убеждал зрителей в том, что свобода – наивысшая ценность из всех. Но не снимается ли этот мотив финальной сценой, где Вера Павловна произносит свою последнюю реплику «Я чувствую пустоту». Правда, не вполне ясно, к такому ли итогу она стремилась? Ведь пустота – тоже мера свободы, в ней можно увидеть и освобождение от всего: от Бога, совести, долга, ответственности за близких в конце концов…
Проблема женской эмансипации, волновавшая Чернышевского, в ХХ веке едва ли не окончательно разоблачена, как уродливо понятое восприятие женской природы, женского призвания и самой сущности так называемой эмансипации. Новизна «новых людей», созданных писателем и представленных на сцене БДТ, заключена в радикальном отторжении от веками сложившихся, консервативных, Богом установленных религиозно-нравственных канонов и ценностей. И спор об их правоте – не пустой ли спор?
 |
| Сцена из спектакля «Пьяные» |
Не исчерпав своей творческой мощи в «Что делать» (спектакле занудном и скучном), А. Могучий с удвоенной силой развернул своё дарование в следующей постановке – «Пьяные» по пьесе И. Вырыпаева, избрав путь агрессивной скандальности и эпатажа. Это зрелище производит ошеломляющее впечатление. Такой степени расхристанности, вседозволенности, хулиганского произвола и вызывающего цинизма я, пожалуй, не видел ни разу в жизни! Название спектакля реализовано на подмостках в самом буквальном виде. Все персонажи изображают состояние хронического алкогольного опьянения. С маниакальной назойливостью театр демонстрирует все возможные формы этого состояния. Перед зрителем развёрнута настоящая энциклопедия походки, поз, падений, корчей, рвотных рефлексов, косноязычия и ругательств, на которые способен сильно пьяный человек. Чтобы зал не забывал, кто перед ним, над сценой постоянно высвечен большими красными буквами транспарант со словом «пьяные».
Действие распадается на череду эпизодов с множеством персонажей, функции которых в пьесе можно разгадать, лишь заглянув в программку: муж, жена, подруга, банкир, менеджер, заместитель управляющего, проститутка. По сути, эти обозначения не имеют реального отношения к одномерным, не индивидуализированным и очень похожим друг на друга сценическим героям. Главное в них – они пьяные. Поскольку произносимый актёрами текст часто невнятен и неразборчив, по экрану позади сцены для вразумления зрителей пущена бегущая строка, повторяющая реплики.
Сквозь мельтешение эпизодов прорезается и некое «сквозное действие», личные отношения двух пар: Лоуренс–Магда и Густав–Лора (исполнители соответственно: В. Реутов – А. Кучкова и Д. Воробьёв – М. Игнатова). Их взаимодействие напоминает развлечения вошедших нынче в моду свингеров (обмен женами-мужьями).
Приподнятый планшет сцены огорожен перилами и очень похож на загон для скота (художник А. Шишкин). В этом пространстве и извиваются, корчатся, дерутся, хохочут, извергают нецензурную брань антропоидные рептилоиды – персонажи спектакля.
По мере развития действия события и текст всё более насыщаются диалогами, монологами и даже заклинаниями, имеющими некоторое отношение к смыслу и предназначению человеческого бытия. Многократно упоминаемое слово «Господь» звучит рядом с матерщиной, назойливым повторением выражений (прости Господи! – М.Л.) «говно», «говняный», «е.аный» и т.п. Острое ощущение кощунства и наглой мерзости вонзается в душу и вызывает протест и возмущение.
Звучащие словесные непотребства приобретают характер гнусной, оскорбительной для человека с нормальной психикой и нравственным чувством ернической скандальности и богохульства.
В последующих эпизодах снова следует каскад реплик с именем Господа. «Ты Господь и я Господь» – объясняются пьяные персонажи друг другу, «Все мы – Господь Бог», «Мы все – тело Господа» и т.п. Но спустя короткое время те же лица с не меньшим пафосом и даже неистовством выкрикивают тирады о том, что они живут на «говнопланете» и ведут «говняную жизнь», что их «страна – говно, а все друзья – такое говно…». Их гложет ощущение, что «говно вокруг нас», и признаются – «я чувствую себя полным дерьмом». Они спрашивают себя: «Зачем мне жить в этом говняном мире» и отвергают «е.аное современное общество».
Происходит уравнивание высоких, сакральных категорий Бытия и самых низменных понятий и чувств. Одновременно нагнетаются диалоги о «вранье»: «Мы все врём, и поэтому мы все в говне». Очень знаменательно это словечко «все»…
Если в спектакле «Что делать» на главный вопрос, по признанию самого постановщика, ответа не нашлось, то в «Пьяных» ответ звучит с обескураживающей прямотой. С параноидальной одержимостью с подмостков многократно повторяется – «надо сс*ть» и «надо ср*ть»!!!
Конечно, в пьесе и в спектакле речь идёт о России. Кого могут обмануть иностранные имена персонажей (весьма неуклюжее прикрытие русофобии и дешёвого, злобного фрондёрства). На сцене воспроизводится атмосфера пьяного угара, отвратительных ругательств, агрессивных стычек, нецензурной лексики. От предсказуемой критики режиссёр пытается оборониться загадочным указанием в «программке» к спектаклю: «В спектакле используется нормативная (?! – М.Л.) бранная лексика»… Уверенный в своём праве определять «нормативность», театр не заметил саморазоблачительности своего комментария: богохульство и отвратительная лексическая грязь признаются за «нормы» языка! А согласится ли с этим зритель? Ответ сквернословов можно предвидеть – пипл всё схавает…
Ничуть не удивили одобрительные отклики в печати о спектакле «Пьяные». В господствующей театральной среде у Могучего множество единомышленников. Например, критик Л. Шитенбург писала: «В вечер премьеры «Пьяных» БДТ впервые за десятилетия выглядел очнувшимся после долгого сна, так похожего на смерть. При этом он не поступился ничем – ни мастерством, ни респектабельностью. На одной из самых главных театральных сцен страны торжествовал добротный и не лишённый шика «большой стиль», не имеющий ничего общего с маргинальными «авангардными» опытами, которыми стращают легковерных зрителей, подозревающих Могучего в крамоле».
Разумеется, спектакль был удостоен премии «Золотая маска» в двух номинациях, а А. Могучий получил награду как «лучший режиссёр в драме» (2016). Так узаконивается сценическое паскудство, извращается предназначение искусства, так создаются театральные мифы… Так возникает противостояние двух сил. Используя название книги А. Солженицына «Двести лет вместе», можно сказать, что за двести лет эти две силы, оба народа «большой» и «малый» (в терминологии И. Шафаревича из его классического труда «Русофобия») так и не смогли достичь гармоничных взаимоотношений, а их сосуществование обернулось отвратительной химерой.
Подытоживая, скажем, что спектакль «Пьяные» кладёт начало новому этапу в движении современной российской авангардистской сцены – этапу театра фекалистского, окончательно обрушивающего опоры всякого благочестия, благонравия и благопристойности, взрывающего фундамент русской православной культуры. И не только потому, что слово «говно» и прочая бесстыдная брань звучат в спектакле бессчётное число раз… Идолом в этой системе стал хомо эректус фекалис, человек оскотинившийся, утративший образ и подобие Божии. Но – в сиянии демонических «золотых масок»…
 |
| Сцена из спектакля «Гроза» |
Увенчанный премиями («лучший режиссёр»!), восторгами критики и одобрением «инстанций», А. Могучий вполне уверенно, зная, что надо делать, подошёл к воплощению следующего произведения – «Грозы» А.Н. Островского.
Спектакль начинается со стремительного выхода на авансцену трёх персонажей, которые, как выясняется, символизируют любовный треугольник пьесы (Тихон Кабанов, Борис, Катерина). Выход сопровождается оглушительным грохотом огромного барабана, установленного у боковой кулисы. Возникшие фигуры – в лапсердаках и с цилиндрическими шляпами на головах – представлены в монструозном виде: разинутые рты, искажённые гримасами лица, трясущиеся в паркинсоне руки. Одержимые конвульсивными сексуальными порывами они попеременно взасос целуются друг с другом. И не возникает сомнений, что перед зрителями – пациенты психиатрической клиники.
Так задаётся смысловой камертон спектакля, режиссёр предъявляет нам репортаж из дома умалишенных…
Сразу вспомнился персонаж «Записок сумасшедшего» Н. Гоголя, титулярный советник Поприщин, который «любил бывать в театре». Это он убеждал нас: «земля сядет на луну», ту самую, что «обыкновенно делается в Гамбурге, и прескверно делается», а «Китай и Испания совершенно одна и та же страна», но главное, сам он «Фердинанд восьмой, король испанский». Я бы не удивился, если бы Поприщин прибавил себе ещё один титул – «Главный режиссёр БДТ», общеизвестного петербургского Большого драматического театра, избравший подобающий звучный псевдоним «Андрей Могучий – первый». В качестве эпиграфа к спектаклю «Гроза», разумеется, должно избрать знаменитую реплику героя повести – «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?». Это сразу настроило бы зрителей на нужный лад…
Однако оставим иронию. Театр предъявил нам не пьесу Островского, а её труп, уже побывавший в прозекторской и тщательно выпотрошенный. Из пьесы изъята её нравственная, духовная суть. За границами спектакля остались столкновения долга и чувства, боль и страдания героини, напряжённая психологическая жизнь персонажей, всё то, что Станиславский называл «жизнью человеческого духа». В хаотической клочковатости сценического действия с трудом узнаются очертания пьесы, искромсанной режиссёрским произволом. Предъявленное театром зрелище развивается, как сказал бы Достоевский – «мимо совести».
На сцене развёрнута мрачная фантасмагория, где корчатся неврастенические дергунчики с клоунскими ужимками и речёвками в рваном темпе. Действие нафаршировано спецэффектами и буффонадой. Театр не забывает постулата Мейерхольда: «Дурачество и кривлянье необходимы для актёра».
Живое слово Островского тонет и глохнет – в барабанном грохоте и сверкании молний (как-никак – гроза…), в сумятице эпизодов, в скороговорках, а иногда и в манере «рубленой прозы», с которыми озвучивается текст. Трудно понять и причины, по которым вдруг зажигают свет в зрительном зале.
Зрителей должны ошеломить зловещие картины: сквозь клубы дыма возникают очертания зверей с горящими красными глазами. В глубине сцены сквозь мглу просматриваются подвешенные как на живодерне туши гигантских животных. «Убогую» (Д. Шишляева; в пьесе, однако, нет такого персонажа) словно собачку водят на верёвке-поводке, завязанном на шее. Как вставной номер вмонтирована сцена, где Дикой (С. Лосев), нимало не стыдясь публики, снимает с себя штаны. А потом безуспешно пытается надеть их, никак не попадая ногой в штанину. Сценическое действие вдруг споткнулось – эпизод, видимо, плохо отрепетировали. И как уместно было бы, если из-за кулис вышел в своей неснимаемой весёлой бейсболке (стилизованная кипа?) режиссёр Поприщин, пардон – Могучий, чтобы наглядно показать незадачливому исполнителю, как правильно надевать штаны. Мейерхольд, обожавший непристойности, непременно бы вышел на подмостки.
Недоставало режиссёрского соучастия и в иных, весьма красноречивых фрагментах спектакля. Истинным его украшением явилось бы лирическое ариозо Могучего – в дуэте с вокалистом, солистом оперной труппы Михайловского театра А. Кузнецовым, исполнившим (в оперном стиле) роль Бориса, племянника Дикого.
Что-нибудь на тему «Я испанский король Фердинанд восьмой (или девятый)».
Фантазия постановщика показывает действующих лиц в красках мрачного гротеска, рисуя их как безнадёжно помешанных. Консультации Поприщина, подвергнутого реинкарнации, проявляются здесь на каждом шагу… Несчастных «идиотов» – они открывали спектакль – кормят с рук как парнокопытных в зоопарке. Почтенный изобретатель Кулигин (А. Петров) лихо носится по сцене на подростковом самокате. На Кабанихе (М. Игнатова) вдруг обнаруживаем треуголку в стиле Наполеона Бонапарта («я – Наполеон пятый!»). «Барыня» (И. Венгалите) на своих текстах корчит ужасающие рожи и курит длинные сигареты, вполне из ХХI века. Феклуша (М. Лаврова) свои реплики и монологи сопровождает чудовищными гримасами и непрерывными подёргиваниями головы. Участников спектакля можно определить словами писателя Андрея Белого: «Зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей». Об уровне исполнения трудно сказать что-либо иное, кроме того, что актёры хорошо дрессированы, старательно следуют режиссёрским наказам, не выходя за рамки своих типажных возможностей. Именно этого, видимо, постановщик от них и добивался.
В соответствии с методологией Брехта актёры не перевоплощаются в образы, а играют «отношение» к ним, обращая текст в зал. Господствует тотальное пренебрежение словом, оно произносится бешеной скороговоркой – видимо, как нечто архаичное, устаревшее, ведь это средина полузабытого века ХIХ!
Периодически персонажи передвигаются – со сцены в зрительный зал и обратно – по длинному, пересекающему партер помосту. Своеобразный портал, через который происходит перемещение во времени. «Находка» вполне в духе нынешнего мистического телеканала РЕН-ТВ, где регулярно объясняют приёмы телепортации, телекинеза и прочих чудес света…
Надо ли напоминать, что фоном сценического действия является абсолютная чернота, ведь ещё революционный прогрессист и либераст (ныне справедливо забытый) Н. Добролюбов объявил Россию «тёмным царством».
Неким контрастом этой тьме выступает нарочито раскрашенный образ Катерины (В. Артюхова). Нарядно одетую девочку-подростка выкатывают на фурке словно раритетную вазу. Героиня для режиссёра – предмет антиквариата, она из другого, давно утраченного нездешнего мира. И потому – вопреки пьесе – не возникает живого противостояния светлой, но искушаемой души Катерины и жестоких, равнодушных людей из мира Кабанихи. Закономерно утрачивается и важный Островскому мотив победы совести над лицемерием, над греховным падением героини.
Странной «нашлёпкой» и в противоречии с «эстетикой» спектакля выглядит изображённое на занавесе-заставке «житие Катерины», выполненное в романтической манере мастеров Палеха. Впрочем, проследить логику в сумятице режиссёрских ухищрений – дело безнадёжное.
Можно подытожить: постановщик создал компиляцию из множества приёмов и методов европейского модерна и постмодерна, которыми детально разработана эстетика отчуждения искусства от человека и где драматургия рассматривается лишь как предлог для демонстрации эксцентричной (и часто аморальной) фантазии режиссёра. Узнаваемы и концепция «бедного театра» А. Арто, «пустой сцены» П. Брука, разрушенной «четвёртой стены» Б. Брехта, фрейдистские пароксизмы Е. Гротовского и новации иных мэтров «остранённого театра». Всё это, конечно, осеняет мефистофельский профиль Вс. Мейерхольда (с его биомеханикой, монтажом аттракционов и пр.) – главного театрального демона ХХ века. Н. Гоголь назвал бы подобные системы «чужеземным навозом». Однако именно на их фундаменте строятся идейно-эстетические, формообразующие принципы нынешнего руководителя БДТ.
Его театр – это мир безграничной эклектики и всесмешения, мир балагана, тотального лицедейства, гротеска, толкования мира как игры. Это – господство условности, приоритетности формы, противопоставленных естественной жизни, культ новомании и взгляд на артиста как на марионетку, «вешалку для своих идей».
Сегодня А. Могучий и иже с ним со смердяковской убеждённостью трансплантируют это «наследие» в русское художественное пространство, вытесняя и замещая нашу традиционную национальную культуру (высочайшую в мире!), разрушая цивилизационный код Русского Народа. Современные аналитики определяют этот процесс как этнотерроризм.
А. Могучий, как и многие его соратники, принадлежит к неуклонно растущей «многонародно-международной, полурусской полуинтеллигенции», о чужеродности и тлетворном влиянии которой неоднократно писали классики русской мысли ХХ века. Творчество таких межеумков неизменно противостояло ценностям русского мира – идеалам истины, добра и красоты. Лучшие артисты отечественного театра, по их признанию, «когда играли, то ощущали Бога над своей головой». Бога, а не бич безбожной режиссёрской диктатуры!
В Петербурге, вкупе с уже втоптанным в грязь Александринским театром, БДТ под обновлённым руководством пролагает дорогу духовному и эстетическому разложению театральной культуры.
Тем удивительнее было узнать, что в апреле 2016 г. Министерство культуры РФ перезаключило контракт с А. Могучим ещё на один срок пребывания его на посту художественного руководителя БДТ.
По поводу подобных явлений в художественной среде даже патриарх Кирилл не удержался от комментариев: «Есть такие формы культуры, которые рождают негативные настроения и с которыми тяжело найти примирение. Нас приучают к мерзости и глупости под видом искусства. Если в нём не раскрывается закон гармонии, а именно он лежит в основе мироздания, значит, это псевдо- или антиискусство, и его цель – не возвышать человеческую личность, а разрушать её».
Уверен, что не только патриарха, но и многих граждан России тревожит нынешнее состояние нашей культуры. Нельзя забывать, что оба упомянутых выше театра – Александринский и БДТ – принадлежат не частным лицам, а государству.
Но можно ли утверждать, что деятельность этих ведущих сценических коллективов, их идейно-художественная направленность являются стратегической линией ответственных за культуру сегментов политического режима? Что же это может означать? Объясняя причины столь странной политики, выдающийся современный философ А. Панарин пишет: «Нынешние победители – внутри страны и в глобальном масштабе, не рассчитывая привлечь на свою сторону лучших, активизируют худших, выдавая их за современный человеческий стандарт, и всеми мерами гасят энергию лучших, сохранивших способность оценивать мир с позиций социального и нравственного начал». И становится очевидным, что не каждому по силам достойно участвовать в противостояниях «победителей», а значит, и менять стратегию в руководстве культурой страны. Но рано или поздно это сделать придётся.