Дмитрий Кудров. Жить с вами. – М.: Городец, 2021. – 288 с. – 1000 экз. – (Книжная полка Вадима Левенталя).
На задней стороне обложки от издателя написано: «Дебютная книга […] молодого, но сильного автора. Впитавший в себя всю традицию русского модернизма от Андрея Белого через Набокова до Саши Соколова, Кудров не похож ни на одного из них…»
Эта мысль не новая, во всяком случае, она уже довольно давно существует в англоязычной литературе, но, кажется, на русский её ещё не переводили: мы живём в ситуации, когда литература, в смысле вид искусства, находится в тонкой прослойке между двумя большими потоками.
С одной стороны – издатели. Их можно понять, книгоиздательство – это бизнес, нужно зарабатывать деньги, рисковать никто не хочет, поэтому лучше издать новый роман уже известного автора, чем вложиться в молодого, но неизвестного. Каким бы сильным этот молодой голос ни был, все это знают – зарабатывать ты начинаешь на повторной покупке. Первую книгу надо раскручивать, вкладываться в пиар, платить главному критику за слезливый отзыв на обложке. И не факт, что купят. Но если пойдёт, то уже вторая и следующие книги окупят и затраты на первую и начнут приносить доход.
В общем, понять издателей можно, простить не получается.
С другой стороны, есть эти бесконечные creative writing school. Собственно, в англоязычной литературе уже существует консенсус, что современный канон именно эти школы писательства и сформировали. Там проблема простая – это не про искусство. Да, людям объясняют про сюжетные арки, героев, развитие, но не объясняют, что думать надо. Если прочитать несколько современных модных романов подряд, можно и самому научиться так: на сотой странице влюблённые встречаются, на двухсотой расстаются, на трёхсотой снова случайно сталкиваются, на четырёхсотой все плачут, объясняются, и счастливый конец. Слова сами складываются в предложения, предложения – в абзацы: ритмичный стук колёс в унисон с ложечкой в стакане в плацкартном вагоне. Не удивлюсь, если через пару лет такие тексты начнёт писать нейросеть.
То есть, с одной стороны – у нас есть большие авторы, которым нечего сказать, но надо писать по книге в год, потому что контракт, но они хотя бы умеют писать, с другой стороны – авторы, которым тоже нечего сказать, но они очень хотят и уже заплатили за курсы.
Эти два потока, плотные и тяжёлые, как горячая смола, затопили собой все книжные магазины, застыли, и теперь, чтобы найти что-то стоящее, нужно пробиваться с киркой.
В этой ситуации могли бы помочь критики, но институт критики в России то ли никогда не существовал, то ли благополучно умер: коррупция, кумовство и необразованность вынесли наверх не тех, кто умеет читать, а тех, кто умеет говорить то, что понравится широким общественным массам. Задача критики, как её понимают критики, – не в том, чтобы отделять хорошее от плохого, а хорошее защищать от медицинских и юридических редукций, а давать индульгенцию читателям Донцовой и Марининой, формулируя позицию, почему Донцова и Маринина – это не стыдно. Что, в общем-то, означает лить воду на мельницу издателя, попутно объясняя, что это не коррупция, а веление души.
И кажется, ровно поэтому сейчас такая ситуация на рынке. Я стоял в книжном, а у меня за спиной мальчик-студент говорил девушке, что «не читает художку. Не хочется тратить время впустую». То есть я всегда думал, что это во мне что-то сломалось, что на двадцать книг по экономике и философии я покупаю один роман, а на пятьдесят книг по социологии и истории один поэтический сборник. Потому что это невозможно читать. Это предсказуемо, предсказуемо плохо, и по прочтении действительно жаль потерянного времени. А оказывается, я вполне себе в тренде, вот и двадцатилетние тоже не могут.
В то же время, и это даже смешно обсуждать, читать романы важно. Литература как искусство – это чистый продукт поэтической функции языка, а поэтическая функция – это и есть творческое в нас, дыханье божье. Пинкер в «Чистом листе» прямо указывает на то, что мы как вид добились таких успехов и выжили на этой планете только благодаря креативности. Выживает не сильнейший, как неправильно перевели Дарвина на русский язык, а самый приспосабливающийся, самый хитро… сделанный.
И литература – художка с выдуманными героями и обстоятельствами – это аутсорс творческого, прописи, шаблоны и полигон для формирования новых нейронных связей. Только вот в случае с большинством того, что продаётся в книжных и советуется к прочтению критиками, – это не работа, а, прости господи, социальное поглаживание: купить новый роман Пелевина только для того, чтобы выложить фото в «Инстаграм», что ты купил новый роман Пелевина.
В этом смысле я немного зол на издателя, который написал на задней обложке дебютного сборника рассказов Дмитрия Кудрова «Жить с вами» про Белого, Набокова и Соколова. Понятно, что нужно как-то обозначить, что это, наклеить ярлык, встроить в систему: «И в том строю есть промежуток малый – быть может, это место для меня!» Но именно это в данном случае и отталкивает. Кудров вообще ни в каком смысле не стоит рядом ни с одним из этих авторов.
Не потому, что он лучше или хуже, – это просто другое, и такое другое, которому нет подходящего места. Не поставить его в строй. Стайнберг в «Других критериях» пишет, что задача искусства – оставить критика без слов, не дать ему возможность себя каталогизировать. Кудров это делает. Для него нет подходящего сравнения. Его невозможно определить.
И из этой его непохожести и рождается то невероятное удовольствие от текста, которое роднит его и тех, с кем его сравнивают (как роднит всех хороших писателей). Но это другой текст. Другая механика, динамика и эстетика, другой способ создания того, что Ролан Барт называет «прибавочной стоимостью удовольствия».
11 рассказов с претенциозными названиями («Дни сатурналий в Коломенском», «В лиловом отсутствии») – несколько перемежающихся историй; герои и ситуации одного рассказа вскользь могут быть упомянуты в другом (а могут и не быть, требуется читать довольно внимательно, чтобы эти отсылки заметить). Сами сюжеты расплывчатые, кажется, большей частью про травму и то, как человек эту травму переживает. Не преодолевает, а страдает вот прямо сейчас на твоих глазах.
Каждый рассказ – это бесконечно длинный монолог, вязкий, сбивчивый, иногда косноязычный, похожий на нечто среднее между плачем и заклинанием. Собственно, сама механика переживания, выраженная через вот эту форму: длинные, иногда на страницу и больше, предложения, в которых герой силится словами выразить что-то не совсем понятное: он не кричит, не страдает, не заламывает руки, он рассказывает буднично и обыденно, сбиваясь на неуместные детали, воспроизводя диалоги, взгляды, ощущения, – нужна для того, чтобы отчётливо стало видно, что всё это про то, как должно сегодня выражать экзистенциальный ужас. Это не описание, это нагромождение слов, которые в какой-то момент, как кадры на белом экране, щёлкают-щёлкают, а потом ускоряются, утрачивают границы, и вдруг картинка вспыхивает светом, движением и звуком.
При этом, что важно, – это не шизофренические тексты, как может показаться, когда рассказчик не может сосредоточиться на повествовании и постоянно соскальзывает. При всей вязкости сам текст удивительно ёмкий и богатый. Автор – это очевидно – знает, что такое поэзия, знает, как писать кратко, как расставить слова так, чтобы вспыхнуло: «Протяжно во внезапном и безудержном октябрьском лете скрипит железная карусель во дворе».
То есть на фоне того, что есть сейчас на книжных полках – размеренных, как стук метронома, историй от закончивших курсы и пластиковых, как гамбургер, новых книг великих писателей, эта эстетика как глоток свежего воздуха.