Ольга Ларионова
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
О. Мандельштам «Кинематограф»
125-летие со дня рождения Владимира Набокова, которое отмечалось в прошлом году, не вызвало массового отклика со стороны московской режиссуры. Неудивительно: писатель, несмотря на страстную любовь к театру и увлечение кинематографом, мыслил прозой, и произведения его с трудом поддаются воплощению на сцене. Парадокс в том, что абсолютное большинство уже существующих спектаклей по Набокову – именно инсценировки его романов и рассказов, а не постановки пьес (даже с оглядкой на то, что сам автор называл их «пьесами в прозе»). Есть, видимо, что-то притягательное для современного театра в том, чтобы искать ключ к смысловым и изобразительным планам творчества Набокова, пытаться освоить сложные метафорические миры его текстов, обнаруживать в них скрытые резервы драматизма. Но отважится на такое далеко не каждый.
Вызов «нетеатральному роману» бросил Вячеслав Долгачёв – режиссёр, с одной стороны, склонный к литературоцентризму; с другой – яростный противник стереотипных художественных решений. Он остановил свой выбор на берлинском романе «Камера обскура» (1933), обратившись к той классике, что не на поверхности; не той, что изучают в школе и цитируют в телевизионной рекламе. Способ перевода с языка литературного на язык драмы (инсценировка А. Спирина и Е. Ермаковой) вполне адекватен первоисточнику: персонажи существуют и от первого лица, и говорят о себе в третьем, вынося на суд публики внутренние монологи – скрытые переживания, мысли героев, комментируя их поступки и оттенки эмоциональных состояний. В случае с Набоковым этот приём работает безотказно: он не только позволяет сберечь магию слова, невероятно богатого набоковского языка, но и дать актёрам возможность существовать по законам «двоемирия», свойственного модернизму. Впрочем, режиссёр меньше всего озабочен тем, чтобы соответствовать эстетическому канону. Взяв к постановке роман о разрушительной силе слепой любви, он обращается через текст классика (точнее, классиков – об этом чуть позже) к современному человеку, инфантильному и слабому, не умеющему противостоять собственным желаниям и повсеместным искушениям, готовому жертвовать всем ради сладкой иллюзии, зыбкого миража… человеку, живущему в «тёмной комнате» с мутными перевёрнутыми проекциями вместо реальной картины мира.
Сюжет «Камеры обскуры» так прост, что кажется зубодробительной банальностью: богатый и успешный искусствовед Бруно Кречмар без ума влюбляется в юную билетёршу кинотеатра с почти библейским именем Магда, бросает любящую семью и, как мотылёк на свет, устремляется в погоню за «счастьем». Всё происходящее с ним дальше – история постепенного сползания в бездну. Он теряет дом, деньги, близких, собственное достоинство… остаётся беспомощным калекой после автомобильной аварии, девушка изменяет ему с бывшим любовником, но Бруно уже не в силах остановиться. В отличие от царя Эдипа, ослепнув физически, он не прозревает духовно до самого финального выстрела, что оборвёт его жизнь.
Вячеслав Долгачёв снайперски точно определил жанр: его замыслу нужен был именно психологический триллер. Намеренно отказавшись от пародийности, которая присутствует в тексте незримой набоковской усмешкой, снижая градус эротизма, режиссёр обращается к его (текста) кинематографичности, погружая героев внутрь фильма… но какого именно? Этот спектакль – красивая стилизация под киномелодраму, расцвет которой в истории кино совпадает с местом и временем действия – Берлин, 1928 год? Или всё же «фильма», о которой постоянно идёт речь в романе, и «фильм», который видим мы на сцене – всё же разные картины? Чёрно-белая цветовая гамма, музыка, напоминающая фортепиано тапёра, красный свет рампы («Через улицу горела красными лампочками вывеска, обливая сладким малиновым отблеском снег»), низкая жёсткая линия софитов… всё будто бы родом из игры в ретро-кинотеатр. Но действуют перед нами реальные, живые фигуры, безо всяких картинных поз и заламываний рук – и это больше напоминает мрачного, безжалостно психологичного Хичкока.
Художник Маргарита Демьянова со свойственной ей изобретательностью и безупречным вкусом распорядилась пространством сцены. Минимум мебели – кушетка слева, столик справа, несколько стульев. В центре – экран, куда проецируются титры, статичные картинки, обозначающие место действия каждой конкретной сцены (апартаменты Кречмаров, комната Магды, больница и т. д), а также видеофрагменты, имеющие принципиальное значение. К примеру, в начале, когда Бруно ещё только ходит любоваться Магдой во тьме кинозала, посетители «Аргуса» смотрят «Анну Каренину» (а вовсе не «Когда цветут вишни»), и символическая фигура прекрасной женщины в чёрном (Наталья Мехия / Екатерина Демакова) чуть позже сойдёт с экрана, чтобы появляться безмолвным призраком каждый раз, когда Кречмар делает очередной шаг к смерти. Если у Набокова сюжетная коллизия «Анны Карениной» снижена, искажена иронией и сарказмом, то режиссёру Толстой важен для серьёзного разговора («Мне отмщение, и аз воздам»). И разговор этот ведётся в странном, тревожном, слегка нездешнем визуальном измерении, где-то на границе света и мрака, где пляшут тени. В сценографии спектакля читается мысль, что «кино» обретает силу античного рока, уничтожающего на своём пути виновных и невиновных.
Бруно Кречмара играет Евгений Рубин, актёр дефицитного нынче амплуа «неврастеник», при том – органически умный, думающий на сцене. Переключения между регистрами общения и мысленной речи происходят у него естественно и незаметно. Никаких клише, чтобы изобразить «знатока живописи» нет и в помине: важнее подчеркнуть бесконечную рефлексию героя, его изнурительную и обречённую борьбу – и упоённое саморазрушение. Актёр замечательно подробен в своих переходах от неловкости к нежности, от раздражения к испугу, от развязности к депрессивной нервозности, и каждая его эмоция внутренне обоснована. Когда его Кречмар кричит от ужаса, узнав о своей слепоте, в этом действительно слышно «паническое, нестерпимое, сравнимое только с легендарным смятением человека, проснувшегося в могиле».
Магда Петерс – ещё одна бесспорная актёрская удача. Наталья Гришагина словно не может смириться с однозначной порочностью романной героини. В её исполнении Магда – недолюбленная, и от этого озлобившаяся девочка с искалеченной душой. Она тоже слепа – в своей страсти к циничному и холодному карикатуристу. Последний существует в спектакле в двух равновеликих ипостасях, но с разными трактовками роли. Горн Евгения Кенига – прежде всего художник, который в погоне за вдохновением сам не заметил, как превратился в маньяка; Горн Ивана Ходимчука – хищный циник «с рысьими глазами», жестокий и весёлый садист. Убедительны и правдивы условно «положительные» персонажи (Аннелиза – Екатерина Демакова/ Лидия Харламова, Макс – Дмитрий Светус), что бывает нечасто, особенно в кино…
… Луч света направлен на забавную мягкую игрушку, ту самую морскую свинку Чиппи, с рассказа о которой начинается роман. Свидетельница трагических событий, эта зверушка продолжает наивно радоваться жизни, не понимая, что катастрофа уже совсем близко. «Дверь широко открыта… Дверь из прихожей на лестницу тоже осталась открытой».