В преддверии старта нового театрального сезона беседуем с начальником Управления театров Департамента культуры Москвы Александром Фокиным – о планах, драматургическом конкурсе, ключевых тенденциях последних лет и авторском театре.
– После летней паузы стартовал новый театральный сезон. Понятно, что сейчас в театре ситуация новая: катаклизмы, которые происходят и в мире, и с нашей страной, конечно, влияют и на него. Как вам кажется, каким будет этот театральный год?
– Уверен, что будущий театральный сезон принесёт новые интересные постановки, свежие открытия в сценическом искусстве. Конечно, жизнь не стоит на месте, и некий творческий вакуум, который образовался в последнее время, заполняется: появляются молодые замечательные режиссёры с интересным и необычным взглядом на театральное искусство и мир вокруг. Убеждён, что активная театральная жизнь будет кипеть весь этот сезон. По нашим данным, в театрах запланировано на этот сезон порядка 240 премьер. Это в среднем по 3–4 премьеры на каждый из 67 столичных театров – очень неплохой показатель. Однако мы отдаём себе отчёт, что планы планами, но жизнь может вносить свои коррективы.
Также этот сезон будет ознаменован 80-летием Великой Победы. 9 мая и так активно празднуется театрами, но в этом году, в связи с круглой датой, празднования будут ещё более яркими, более активными и содержательными. Ещё я надеюсь, что в конце этого сезона снова будет проведён проект «Театральный бульвар» – новшество театрального сезона 2023/2024. В текущем году это был пробный шар, первая попытка проведения подобного уличного формата представления театрального искусства. Понятно, что главенствующую роль в проекте играли профессиональные уличные коллективы, потому что уличный театр имеет свою специфику и далеко не все спектакли, поставленные в классической сцене-коробке, с кулисами, сценическим светом, возможно повторить на улице. Верю, что в следующем году «Театральный бульвар» возобновится и получится начать планировать его заранее – этим летом проект стал для театров неожиданностью, им пришлось подстраивать и график проката своего репертуара, и график отпусков, чтобы в нём поучаствовать. В нашем телеграм-канале зрители оставляют обратную связь, голосуют – и, надо сказать, отклик пока очень положительный – и со стороны зрителей, и со стороны театров. К сожалению, часть населения по разным причинам вообще не ходит в театр. А тут люди, прогуливаясь, например, по Чистопрудному или Тверскому бульвару, увидели постановку, остановились, заинтересовались. Узнали, что это, скажем, спектакль Мастерской Петра Фоменко или Театра оперетты, или «Ленкома», – купили билеты и пошли в театр. Так что это своего рода пропаганда в хорошем смысле театрального искусства среди широкой аудитории.
– Время сейчас для потребления искусства непростое. Многие сферы искусства сталкиваются с неким отсутствием спроса. В книжной отрасли это очень видно. Например, те книги, за которые я в юности бился, на которые готов был потратить огромные деньги – условно, трёхтомник Гумилёва, – сейчас стоят во всех книжных, и ажиотажа вокруг них нет. А театр по-прежнему очень востребован. Несмотря на то что цены на билеты достаточно высокие – билеты надо покупать за месяц-полтора. При этом театров много. Открываются частные театры, такие как Пространство «Внутри», «Среда 21», – и на них тоже находится спрос. В чём, на ваш взгляд, феномен нынешнего театра? И какие ключевые тенденции вы бы отметили?
– Очень интересный вопрос. В целом сейчас можно констатировать, что та турбулентность, которая была связана в первую очередь с ковидом, пройдена. Что нам показал ковид? Во-первых, то, что никакие подмены театрального искусства не работают. Конечно, театры старались во время локдауна каким-то образом сохранить мостик взаимодействия со своими зрителями, чтобы их не потерять. Какие-то театры выкладывали записи спектаклей, особенно если у них были не технические, а художественные съёмки – с нескольких камер, хорошо смонтированные, с крупными планами, с переходами на общий план. Какие-то театры умудрялись собирать коллективы и показывать онлайн-спектакли при пустом зале на интернет-аудиторию. Какие-то театры развивали свои соцсети. Какие-то даже умудрялись ставить спектакли в зуме! Но всё это не заменяет взаимодействия живого человека с живым человеком – того, что отличает театральное искусство от кино, с которым театр конкурирует. И когда локдаун закончился и театры смогли открыть свои двери для зрителей, мы увидели потрясающую картину: несмотря на сохранявшиеся ограничения (вначале можно было продавать 50% мест в зрительном зале, потом – 25%, потом – снова 50%), все возможные места были заняты. Порой сидело ползала, а реагировали – будто полный зал: аплодировали, смеялись, всхлипывали, удивлённо вздыхали – это всегда очень слышно и очень влияет и на сам спектакль, и на впечатление о нём. Словом, аудитория работала за себя и, как говорится, «за того парня». И вот этот очень долгий процесс реабилитации после пандемии наконец закончился. Мы это видим по статистике, по количеству мероприятий, по количеству зрителей, по выручке – и, думаю, что дальше все эти показатели будут только расти. Это что касается вопросов театрального дела.
А что касается театрального искусства, то сейчас на повестке дня, безусловно, очень важное направление – патриотические спектакли. А ещё, как в любые периоды потрясений, виден спрос на более светлые постановки, без излишней драматизации событий. Это показывает и история: например, во время Великой Отечественной войны на подмостках шли в основном комедии или оперетты. Когда человеку в жизни непросто, когда он всё время стоит перед лицом больших проблем, связанных с собственной жизнью, с функционированием его организации, города, страны, – ему хочется в театре, в кино получать если не развлекательный контент, то как минимум контент, который не вводит его в депрессию. Я думаю, что театры будут работать с этим запросом.
– Сейчас идёт конкурс «Москва и москвичи», организованный Театром Моссовета совместно с Департаментом культуры Москвы. Мне кажется, это очень интересное, неожиданное явление – и по составу жюри, и по всему устройству. Как вы видите задачу этого конкурса? Для чего всё это?
– Мы на самом деле очень рады, что департамент и Театр Моссовета являются соорганизаторами конкурса. Мы думали в одном направлении – эта идея буквально витала в воздухе и вот осуществилась в виде драматургического конкурса «Москва и москвичи». Мы с коллегами долго прорабатывали Положение о конкурсе, которое написано очень подробно. Для нас было принципиально важно, чтобы в конкурсе были тематические блоки. Это не просто конкурс пьес о Москве – там есть конкретика. Так, есть блок пьес, которые посвящены истории Москвы – тому, что происходило в городе столетия назад. Есть блок про современную жизнь москвичей и блок про футурологию – про будущее, про то, какими драматурги видят Москву и её жителей в 2030, 2035 году. До 15 сентября идёт приём заявок – пьес. На данный момент Театр Моссовета как оператор этого конкурса получил более 80 пьес. В первых числах декабря мы назовём имена лауреатов. А до этого будет объявлен лонг-лист, потом шорт-лист. Произведения, попавшие в короткий список, направятся членам жюри, которые отберут три лучшие, на их взгляд, пьесы. Авторы этих трёх пьес получат денежный приз в размере миллиона рублей. А также эти пьесы будут поставлены в театрах, худруки которых входят в жюри конкурса, – и на каждую эту постановку в бюджете заложено 3 миллиона. Понятно, что на 3 миллиона полноценный спектакль на большой сцене не поставишь, но это хорошее подспорье для осуществления замысла драматургов.
– Сейчас в разных сферах искусства много обсуждается взаимодействие государства и культурных институций. В СССР эта система была выстроена довольно строго, хорошо или плохо – другой вопрос, но она была, и все правила игры были более-менее известны. Потом эта система рухнула, и достаточно долгое время всё находилось в чисто рыночном ключе. Но постепенно шло формирование новой России, нового государства, везде устанавливались новые взаимоотношения, выстраивались новые системы – и сейчас об этом говорится особо. Вы были и по одну, и по другую сторону – работали в театре как раз на тех должностях, которые требуют постоянного взаимодействия с государственными институциями, теперь служите в департаменте. Я, например, считаю, что это крайне тонко устроенный механизм. Часто можно слышать со стороны государства: мы всё финансируем, значит, должны всё контролировать. Это, конечно, имеет значение в некоторых морально-нравственных аспектах, но в целом этот путь не очень верный: всё-таки художник свободен, и цензура у него должна быть внутренней, а не внешней. Как вы на вашей нынешней должности выстраиваете взаимоотношения с людьми искусства? И как они вам видятся в идеале?
– Это не новая сфера управления – она называется GR. Наподобие PR – только PR – это public relations, взаимоотношение с обществом, а GR – это government relations, взаимодействие с правительством. В западных научных основах менеджмента GR является полноценной если не научной, то практической дисциплиной, и там даже существует отдельная профессия – джиарщик. Это человек, который выстраивает мостик коммуникации между бизнесом и властью, между культурой и властью, между банковским сектором и властью. Потому что, как мы знаем, для того, чтобы два человека поняли друг друга, нужен третий человек, который выступит в роли своего рода переводчика. Как мне видится эта коммуникация в идеале? Залог успеха на любых уровнях – это максимальная прозрачность и честность между двумя участниками диалога. Я стараюсь действовать в этой парадигме, быть максимально открытым. Я не считаю себя каким-то там начальником, цензором, надзорным органом – упаси Бог. Я вижу себя помощником театров в осуществлении их деятельности. И работаю я не для театров, а для зрителей Москвы.
Кстати говоря, недавно коллеги поделились результатами социологического исследования. Было опрошено четыре с половиной тысячи респондентов, а это довольно хорошая репрезентативная группа, на основе результатов опроса которой можно делать реальные выводы. Выяснилось, что большинство зрителей столичных театров не из Москвы, а из Московской области. И, соответственно, одним из важнейших факторов, учитываемых при посещении театра, участники назвали время начала и время окончания спектакля: чтобы можно было успеть к началу спектакля после работы, а по окончании – добраться до дома.
– Вы окончили продюсерский факультет ГИТИСа, где сейчас преподаёте. Что для вас театральный продюсер? Это явление для российского театра относительно новое. Ведь как было в старой схеме – у нас были театры, где всем руководил один человек – Табаков, Захаров, Доронина, они совмещали все функции. Потом мы стали привыкать, что есть директора театров, которые занимаются всем, условно говоря, хозяйством, и худруки, которые занимаются творчеством. Потом появилась и должность главного режиссёра – второго человека после худрука в творческой части… Где в этой схеме место театрального продюсера?
– Всё очень просто. Продюсера отличает от театрального менеджера категория творческой идеи, которую он придумал и которой он горит. Он автор идеи и её воплотитель. То есть, по сути, он является демиургом театрального проекта или начинания. Под этот проект он нанимает режиссёра, актёров, выбирает площадку, на которой проект будет осуществляться. Он – создатель. Продюсер имеет полное право распоряжаться результатами своего интеллектуального труда. Всё-таки если мы говорим про систему государственных репертуарных театров, мы говорим в первую очередь про менеджеров. Будь то менеджеры топ-уровня, директора или художественные руководители, тем не менее это менеджеры, у которых заключён контракт с учредителем, у которых есть определённые функции и которые выполняют их с той или иной степенью успешности. Но я бы тут пошёл глубже. Продюсер – это не только автор идеи, это человек, который может, должен и умеет находить общий язык с кем угодно: с потенциальным спонсором, с чиновником, с художником, со зрителем, с монтировщиком… Для того чтобы осуществить тот или иной проект, ты неминуемо общаешься с огромным количеством людей. И главный твой инструмент для достижения цели – это коммуникация. И форма этой коммуникации, и деликатность, и осведомлённость, и погружённость в те или иные процессы, которые влияют на результаты общей деятельности, – всё это имеет значение.
На продюсерском факультете мы стараемся наделить наших студентов способностью мыслить и умением найти ту информацию, которая им нужна для осуществления своей деятельности. Мир вокруг слишком быстро меняется. Система образования всегда отстаёт от практики. То, что мы рассказываем, например, второкурсникам, к моменту их выпуска из института может устареть. Поэтому главное умение продюсера – быть гибким в общении, в поиске информации, в осваивании новых навыков.
– Я очень много хожу в театры. И в последнее время пристрастился к театрам, формат которых можно условно обозначить как «мастер и его ученики». Сейчас появилось множество частных театров, театров-семей. Казалось бы, у них вроде бы меньше шансов заполучить зрителя: и бюджеты скромнее, и возможности пиара меньше. Однако в некоторые подобные театры буквально невозможно попасть – билеты раскупают за двадцать минут. Вы много лет работали в СТИ, потом в близком по структуре театре ЦДР. В чём секрет их успеха? И не мешает ли им некая закрытость?
– Действительно, множество театров-мастерских появилось в 90-е годы. Я думаю, в том числе это было связано и с появлением рыночных отношений в нашей стране, с затуханием административно-командных методов управления экономикой.
Если конспективно, то любой театр – про это ещё говорил Станиславский – проходит этапы своего развития. В случае с подобными камерными театрами эти этапы: школа – студия – театр. Сначала идёт процесс ученичества, когда закладываются основы. Это, как правило, происходит в театральном вузе – неважно, в Школе-студии МХАТ, в ГИТИСе, в другом вузе «золотой пятёрки»… Потом курс выпускается, и на тех или иных основаниях они остаются вместе. И вот этот период студийности, с одной стороны, прекрасен. Потому что это уже не студенты, а молодые актёры, у которых ещё огромное количество идей и творческой энергии и которые готовы за своим мастером идти в любые эксперименты, в любые путешествия по этим театральным изысканиями. Но, с другой стороны, процесс перехода от студии к театру неизбежен. И в разных театрах он проходит с разной степенью болезненности: чем дальше ты оттягиваешь этот момент, тем больнее будет. Ведь что такое профессиональный театр? Это уже стратегическое планирование, некая репертуарная политика, это организация, которая связана с огромным количеством людей, вовлечённых в процесс работы. Потому что в студии даже сами актёры могут быть осветителями, монтировщиками – ещё по студенческой памяти: направили прожектор – и пошли играть спектакль. А театр – это уже профессиональная деятельность, регулярные зарплаты, некие планы и обязательства, которые надо выполнять. И в разных театрах это происходит по-разному.
Я такой вид театра называю авторским. Автором здесь выступает мастер курса. В этих театрах есть и своя прелесть, и некоторая закрытость, и мнимая работа только на свою публику. Но это, кстати, не совсем так. Все театры в той или иной мере стараются работать над расширением аудитории. Но никакими менеджерскими способами расширить театральную аудиторию невозможно – только при помощи репертуара, новых необычных постановок.
На моих глазах такой скачок расширения театральной аудитории СТИ произошёл, когда там появился спектакль «Москва – Петушки». Это было настолько несвойственно этому театру, настолько несвойственно его стилистике на тот момент!.. что к нам пришла публика, которая услышала, что появилось что-то новенькое и необычное, а также публика, для которой «Москва – Петушки» в те времена, времена Венечки, было важно как литературное произведение. И потом мы стали этих людей замечать на других спектаклях репертуара: на «Захудалом роде», на «Игроках», суперклассических постановках. Так что нет, я думаю, что любой театр заинтересован в расширении аудитории. Ни один из них нельзя назвать закрытым.
А что касается трудностей с доставанием билетов – то это объясняется сочетанием небольшого размера площадки и уникальности постановок. Театру всегда приятно, когда на его спектакли сложно достать билеты.
«ЛГ»-ДОСЬЕ
Александр Игоревич Фокин родился в 1988 году в Москве. Окончил продюсерский факультет ГИТИСа. В 2013 году защитил диссертацию на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на тему «Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма (системный анализ взаимодействия театра и государственной власти)». С 2008 по 2021 год работал в театре «Студия театрального искусства», прошёл путь от администратора до директора. В 2022–2023 годах возглавлял столичный Центр драматургии и режиссуры. Преподаёт в ГИТИСе (лекционные курсы «Статистика культуры», «Планирование и организация проката репертуара») и в Школе-студии МХАТ (лекционный курс «Документооборот и официальная переписка», «Введение в специальность», «Мастерство продюсера исполнительских искусств»). С 2021 года – декан продюсерского факультета Школы-студии МХАТ. Отмечен благодарностью министра культуры РФ.