Александр Матусевич
«Чио-Чио-сан» (как принято было называть — на японский лад — эту оперу Пуччини в России) пришла на сцену ГАБТа достаточно поздно: лишь через двадцать лет после мировой премьеры в Милане, уже при советской власти. Но зато почти до самого конца оной практически не сходила с афиши Большого, пройдя сотни раз, играемая и на основной сцене, и в филиале (там, где сейчас Театр оперетты), и в Кремлевском дворце съездов. Длинный список примадонн — как отечественных (Валерия Барсова, Елена Катульская, Глафира Жуковская, Наталья Шпиллер, Елизавета Шумская, Галина Вишневская, Мария Биешу, Ламара Чкония, Медея Аминарашвили, Гизелла Ципола), так и иностранных (Тамаки Миура, Вилма Буковец, Жеори Буэ, Хедвиг Мюллер-Бютов, Радмила Бакочевич, Анна Томова-Синтова) — представали перед московским зрителем в титульной партии жертвенной гейши.
Потом случился перерыв почти в двадцать лет и в новой России эта опера вернула себе исконное итальянское название и явилась в 2005-м перед столичным меломаном в утрированно эстетской версии Роберта Уилсона, по тогдашней моде позаимствованной в Париже. Долго она в Большом не задержалась (за четыре года прошла тридцать раз) — и новая пауза длилась семнадцать лет. Теперь Валерий Гергиев доверил новую интерпретацию шедевра женской команде — режиссеру Ксении Шостакович, сценографу Альоне Пикаловой, режиссеру по пластике Нане Татишвили, художнице по видеоконтенту Наталье Дмитриевой — видимо, полагая, что такой слезливый сюжет лучше всего расскажут дамы. Лишь модельер Игорь Чапурин, выступивший впервые в качестве художника по костюмам в опере (ранее он одевал балет), да световик Андрей Абрамов «разбавили» эту гендерно однородную компанию. Для Шостакович это первая самостоятельная работа в Большом — до этого ей поручали лишь редактирование наследия Бориса Покровского.
Однако дамы подошли к решению поставленной задачи весьма своеобразно. Во-первых, они не скрывали своего пиетета перед вариантом Уилсона — получившийся спектакль действительно очень напоминает стилистику американца, но если двадцать лет назад это воспринималось в Москве как откровение, то ныне — как явное дежавю, при том не в пользу авторов нынешней премьеры. Застывшие фронтальные позы, угловатая вычурная пластика, претендующая на японскую исконность и оригинальность, одна декорация на все три акта, дотошно воспроизводящая традиционное японское жилище с положенным садом камней и засохшей сосной на авансцене, задник-хамелеон, переливающийся различными цветами и «подсказывающий» публике эмоциональные акценты: вся эта метафорическая условность была бы безумно хороша и к месту, если бы мы были в японском театре но. Но мы в итальянской опере, хотя и пытающейся рассказывать про Японию, но все же полной страсти и неги, бесконечно далекой от ритуальности японского искусства: постановщики очень боялись «лубочной Японии», не поняв, что такой ее нарисовал Пуччини и с этим ничего не поделаешь — стилизация под японскую аутентику любого рода смотрится в этом с головы до ног веристском опусе очень искусственно. Уилсон очень удивлял в свое время как раз этим несоответствием, оно казалось неожиданным — но восхититься такого рода парадоксом можно лишь однажды. Только стильные кимоно от Чапурина до известной степени возвращали габтовскую «Баттерфляй» на ту территорию, откуда ее усиленно изгоняли постановщицы — на территорию европейского ориентализма, но этого было маловато для достижения гармонии между музыкальным языком и происходящим на сцене.
Во-вторых, они решили усилить мистическую линию, актуальную для японского искусства, но в опере Пуччини играющей незначительную декоративную функцию. Для этого ввели мимико-пластические роли духов, появляющихся то тут, то там в пространстве спектакля и своими черными плащами не дающих забыть о трагической предрешенности всей истории с самого ее начала. Именно их явлением спектакль и начинается: еще до звуков краткого вступления Пуччини духи выстраиваются на авансцене и устрашающими гримасами пугают публику под мерный бой гонга. Правда композитор совершенно не предполагал такого вступления, такого «улучшения» своей партитуры — хорошо, что у авторов спектакля хватило такта более к такого рода сомнительной озвучке не прибегать. Мистицизм всякого рода невероятно моден в современном российском социуме — тут постановщицы очевидно потрафили широкой публике, да и, видимо, себе самим, совершенно проигнорировав, что ничего метафизического в рассказанной композитором и его либреттистами Илликой и Джакозой истории нет и в помине.
В-третьих, в спектакле имеется немало режиссерских заусенцев, вроде наличия многочисленной прислуги в доме Чио-Чио-сан, на самом деле считающей последние гроши, или трехлетнего сына гейши, на поверку оказывающемся почти подростком. Увлекшись проработкой японской аутентики создатели спектакля досадно пропустили вот такие «не верю»: впрочем, по сравнению с тем, что они всеми силами пытались лишить оперу Пуччини необходимого итальянского нерва, это сущие мелочи. На сцене безусловно красиво все три акта — царит холодная эстетская безжизненная красота ритуала: к живому чувству то нервно пульсирующей, клокочущей, то замирающей в восторге лирического излияния музыки Пуччини это имеет по сути очень мало отношения.
Привести подобное действо в соответствие с музыкальной основой — дело непростое. Видимо поэтому в первом акте у маэстро Антона Гришанина никак не выстраивался баланс с певцами: иных не было слышно совсем, другие лишь намечали свои партии. После антракта дело наладилось, но и после него было понятно, что голоса Юлии Мазуровой (Сузуки) и Константина Шушакова (Шарплес) скорее подходят для Моцарта, нежели Пуччини, а Иван Гынгазов (Пинкертон) поет грубовато и без особых нюансов и красок. Меньше обычного их выдавала и Динара Алиева в титульной партии, чей инструмент больше вердиевский: лирические, изящные фрагменты и в опере Пуччини у нее вышли более убедительными, чем сугубо надрывно-драматические.
