Статья Валерия Рокотова «Германы против Лапшиных» («ЛГ», № 27, 2011) вызвала горячую поддержку большинства читателей газеты и яростное неприятие меньшинства. Однако и те и другие упрекали автора в том, что он упустил из рассмотрения последний фильм выдающегося режиссёра «Хрусталёв, машину!», не раз показанный на ТВ. Восполняя пробел, продолжаем дискуссию.
Иногда художник создаёт произведение, которое становится ключом к его творчеству. Он всё договаривает до конца: без всяких стеснений выплёскивает на новое полотно то, что таилось в душе. И вдруг оказывается, что это – совсем другой человек. А того, прежнего, больше не существует.
Фильм «Хрусталёв, машину!» показал, что Германа нет. Нет художника, в чьих картинах мы узнавали свою страну и своих родителей. Нет творца, который подчёркивал и усиливал драму достоверным в своём аскетизме рисунком эпохи. А есть нечто совершенно иное. Есть человек, накопивший огромный заряд злобы и отрицания и прекрасно осознающий, что на его карикатуру отыщется покупатель.
С этим трудно согласиться тому, кто любит «Двадцать дней без войны». Трудно, потому что ты помнишь героев Гурченко и Никулина, и пронзительную ноту человечности, прозвучавшую в краткий и счастливый миг, дарованный этим людям их скупой жизнью. Ты не допускаешь сомнения в том, что создатель картины чист, интеллигентен и преисполнен гуманистических идеалов. Но «Хрусталёв» это хамски и навсегда перечёркивает. Он просто ставит тебя перед фактом: это сотворило сознание, отягощённое комплексами и вырвавшееся из рамок.
«Хрусталёв» далёк не только от «Двадцати дней без войны» или «Проверки на дорогах». Он далёк даже от «Лапшина» с его лукавым реализмом и метафизическими намёками. «Хрусталёв» вообще не имеет отношения к реализму. Это политическая карикатура, где постановщик лезет из кожи вон, чтобы советская реальность выглядела предельно отвратно. Он рисует ад на земле, место страданий и унижений, где нет любви и сочувствия, а торжествуют подлость, ложь, страх, извращение. Это экранизация ненависти, когда творцу всё кажется мало, и в итоге он прибегает к проверенному средству – эпатажу и натурализму.
Главное блюдо фильма – это акт орального и анального изнасилования родного отца. То, что герой картины – отец, а не кто-то другой, Герман говорит сам. Он утверждает: на экране – наша семья, наша квартира, а рассказанная история представляет собой фантазию на тему «Что бы было, если бы папу арестовали?». В этом случае его бы «отымели» по полной программе (показано, как), но папа бы всё равно не утратил веры в товарища Сталина.
Спор с отцом (и это уже горестный факт) красной нитью проходит через всё творчество Германа. Это отражают его интервью, где он рисует отца человеком своей эпохи, который многого не знал и был объят страхом. Это показательные отзывы, где вырвавшееся откровение, бьющее по родителю, тут же сдабривается преувеличенным комплиментом в адрес его мастерства.
Отношение к отцу, мягко говоря, сложное. Отец – глыба, литературный генерал, порождение советской эпохи. Он страшен и непонятен. Даже после смерти он стоит над душой и психологически давит. Его хочется опустить, приземлить и вписать в модную и простую, как дважды два, систему политических убеждений. Призрак необходимо развеять.
Алексея Германа толкает к прозе Юрия Германа отнюдь не любовь. В этом случае он бы не менял её смысл с точностью до наоборот и не уничтожал отцовских героев. Он берётся за неё и не потому, что она «высочайшая» и исполнена ярких деталей. Нет в ней, увы, ничего «высочайшего» и ослепляющего деталями. Это соцреализм в классическом виде, вполне добротно сработанный, но несопоставимый с вершинами жанра – «Разгромом» и «Поднятой целиной». Причины, толкающие к книгам отца, натурально иные. Произведения эти безупречны с точки зрения советской идеологии. Цензура неизбежно даст разрешение: «Работай, сынок!» И тогда сынок, носящий звонкое имя, возьмётся за дело. Как сама система, которую затаённо и глубоко ненавидишь, так и родной батюшка, служивший ей и давивший авторитетом, начнут получать затрещины.
Советские произведения легко превращаются в антисоветские. Героя можно окружить такими деталями, что они его уничтожат. Был герой, и вот его уже нет. Его убил фон. Его убили дисгармонирующие с его верой детали.
Этот фокус в полной мере применён в «Лапшине». А до него были «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны». В первом же своём фильме режиссёр применяет технологию «превращения». Ему многое удаётся, но он ещё робок, да и цензура не спит – картину отправляют на полку, где она пролежит до нужного времени. На второй картине хулиганить сложнее. Режиссёр уже под подозрением у цензуры. Автор повести – это не ушедший из жизни отец, который не помешает и не осудит, а здравствующий Константин Симонов, с которым не особенно забалуешь. Слегка можно, но развернуться – увы. Да ещё в кадре работает актёр-фронтовик, который просто не позволит снять о войне что-то «не то». Не позволит – и всё. В одном интервью Никулин резко оборвал Германа, когда тот заявил, что иллюстрировал собственные воспоминания: «Да что ты можешь знать о войне?!» Сразу стало понятно, чьё слово решающее.
«Двадцать дней без войны» «превращать», насыщая намёками, невозможно. И цензура, и маститый писатель, и актёр-фронтовик оказываются соавторами. Поэтому картина и выходит особенной – пропитанной уважением к прошлому, которого на самом-то деле нет.
Одно, похоже, утешает режиссёра. Всё равно своим гуманизмом и камерностью фильм влепил пощёчину советской системе с её избыточным пафосом. Такую картину запомнят, и она откроет большие возможности. Русское сознание же очень просто устроено. Создал человеческий фильм, пробуждающий сострадание, и сознание это тут же выдало тебе огромный кредит доверия. И дальше делай всё, что угодно. Ты можешь даже демонстративно наплевать людям в души, показать их прошлое в кривом зеркале диких фантазий, а они вспомнят твои прежние, трогательные рассказы и не обидятся. Они даже не поймут, что ты вгоняешь их в гроб – отнимаешь веру, гордость, достоинство, без которых этим наивным не выжить. Эти русские просто как дети. Что хочешь с ними, то и твори. Умирать будут, а не разлюбят. Ну просто приятно работать.
«Мой друг Иван Лапшин» снимается в подцензурные времена, и потому идею приходится прятать. Своей особенной технологией Герман создаёт у зрителя нужное впечатление. Он переносит действие отцовского романа из Ленинграда в провинцию. На фоне Невского и Исаакия трудно показать советскую мерзость, а вот на фоне заштатных заборов и луж она выглядит выпукло. Здесь, в глуши, всё убого и беспросветно. Здесь даже праздник не праздник, а плановое мероприятие. Оркестры выдувают марши, а у публики «задувают» кошельки. В «Лапшине» впервые звучит это мелкое торжество. Ребята, все эксперименты провалятся. Всё пойдёт прахом, остынет. Весь этот героизм происходит от недоразвитости. Эти мечты смешны. А от оркестров ваших только болит голова!
Но это ещё за кадром. Это намёки. А вот «Хрусталёв» – уже не тонкое, саркастичное фырканье, требующее расшифровки. Это прямой удар, без всяких выкрутасов и хитростей. В лоб.
Откровение Германа является в эпоху полной свободы и во всей своей однозначности. Уже отпала нужда брать книги отца и с ними «работать». Пришла пора писать оригинальный сценарий – «о времени и о себе», и открыто говорить всё, что желаешь.
Итог – три часа мерзости. Родина – ад, эпоха – кошмар наяву, отец – шут, трус и пьяница, мать – психопатка, бабушка – извращенка, сам автор – онанист, «орал» на службе и изнасилование в фургоне для зэков «во все места» – вот что такое Герман без берегов. Смотришь и думаешь: слава богу, что у нас была цензура и великие актёры, не считавшие себя пешками. Иначе бы всё это хлынуло на экран раньше.
В деталях «Хрусталёва» кричит не правда, а холодный расчёт. Вбить в сознание антисоветские образы – вот цель произведения. Простая, как гвоздь.
Работа над фильмом идёт в девяностые годы, в эпоху беспредела «реформаторов», когда современность страшна. В эти годы фронтовики кончают с собой, и становится привычной смерть от недоедания. Есть художники, которые отзываются на социальный кошмар и создают сатирические полотна. Герман в окно не выглядывает. Он поглощён советской эпохой. Его беспокоит не то, что гибнет страна, а то, что она примиряется с прошлым. Вот чего нельзя допустить! Это просто классика либерального гуманизма.
Фильм абсолютно совпадает с идеологией власти, которая спонсирует антисоветизм. Чем страшнее дела, тем нужнее кривое зеркало. Прошлое нужно ошельмовать. На это денег не жалко. На школы жалко, а на идеологические страшилки – нет. Герман работает долго. Он увлечён и очень старается. За это время «демократическую власть» сметает волна недовольства. Но всё равно находятся источники финансирования того, что необходимо. Герман рассказывает, как некий «неизвестный» вырастает из-под земли с пачкой денег, а потом так же неожиданно исчезает. Это, разумеется, человек, бескорыстно влюблённый в искусство, а вовсе не курьер, отправленный теми, кто светиться не хочет. Не нужно людям, чтобы общество знало, кто именно оплатил карикатуру. Зачем портить себе репутацию? Вдруг на выборы придётся идти…
На Западе картину поначалу не приняли: чуть не стошнило жюри Каннского фестиваля, сбежали зрители. Реакция эта понятна. Смотреть «Хрусталёва» – то же, что смотреть на фотографию Чикатило. Однако вскоре дошло. Там поняли, что это правильное кино. Вот таким советское время и дóлжно показывать. Вот такими дóлжно показывать русские лица. И раздались аплодисменты, которых автор заждался. Началось чествование, о котором творец говорит с придыханием. Просто горят глаза, когда вспоминаются шикарные номера, джаз в вестибюле и прочее, что можно пощупать и съесть.
В будущем Музее истории России будет один вместительный зал. В нём мы соберём всё, что создали наши хулители. Мы ничего не выбросим и не скроем. Мы не боимся этого творчества, потому что вполне понимаем его банальную суть. В этом зале «Хрусталёву» будет отведено почётное место, как примеру либерального мракобесия и апофеозу диссидентского искусства, которое только и способно выдавливать из себя гной. И каждый, кто осмотрит огромную, тесную экспозицию, сделает вывод: «Если нас так ненавидят, значит, мы сильны».
Своим «откровением» Герман перечеркнул себя как художника-реалиста и определил как фальсификатора. Что дальше? А дальше ему остаётся одно – славить своих гуру, своих богов, которым было так трудно. Славить братьев Стругацких, создавших образ «прогрессоров», меняющих жизнь на чужой планете: сначала хирургически – скальпелем, а потом чисто конкретно – мечом. Этим памятником художник прощается с творчеством. Всё сказано, путь завершён.