Наталья Старосельская
Случилось так, что для поколения 70+ появление романа Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол», широко известного «Фиестой», «Прощай, оружие!», рассказами, стал событием в биографии. Как, впрочем, и для их родителей, от которых был унаследован интерес к произведениям Э.-М. Ремарка, прочитанным с такой же жадной попыткой понять: каким бесценным опытом одарили иностранных писателей войны, потрясшие ХХ век? Как виделось и воспринималось все происходящее не отечественными писателями, прошедшими Великую Отечественную и запечатлевшими для современников и потомков пережитое, а теми, кто оказался причастным к Первой мировой войне, к событиям в Испании? И, отчасти, может быть, именно это и помогало, едва ли не в первую очередь, понять и на всю жизнь запомнить слова поэта и священника ХУП века Джона Донна, ставшие эпиграфом к роману «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе… смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе». Может быть, именно эти, ставшие почти расхожими слова, послужили и тому, что во многих интеллигентских домах фотография Хемингуэя висела на стене напоминанием, завещанным еще Ф.М. Достоевским: «найти в человеке человека»…
Марк Розовский, режиссер отважный, можно даже сказать, рисковый, прекрасно умеющий работать с прозой, написал пьесу, вместе с художником Сергеем Старовойтовым создал скупую и очень выразительную сценографию, дополненную мастерским светом Евгения Братякова, и поставил в Театре «У Никитских ворот» спектакль «По ком звонит колокол», вернув кому-то из зрителей память о канувшем в глубины потрясении, а кому-то – подарив сценическое воплощение вполне сегодняшних мыслей и чувств писателя, которого сегодня вряд ли читают новые поколения.
Спектакль получился мощным, страстно взывающим не только к тому, что колокол звонит по всем сразу и каждому в отдельности (не случайно он слышен в самом начале, еще при приглушенном свете), но и к мысли американского исследователя Максуэлла Гайсмара, отнесшего к появившемуся в 1940 году роману Хемингуэя во многом скептически, но отметивший, что для писателя он был важен: «Крах 20-х годов… для Хемингуэя и его последователей… пришел как спасение, заставив писателей 30-х годов осознать мимолетность нашего материального могущества, которое… враждебно творческим ценностям». Можно добавить, не только творческим, но моральным, нравственным. Невозможность одного человека охватить в своем духовном мире «горизонт исторических действий», мучительные страдания, что заставляют подчиняться долгу именно в тот момент, когда овладевают сомнения – точно и выразительно отражена не только в великолепном исполнении Игорем Скрипко образа Роберта Джордана, бойца Интербригады, но и в решении ключевых мизансцен. В самом начале Джордан и генерал Гольц (Сергей Уусталу) ведут диалог, находясь в противоположных концах сцены. Затем схожая мизансцена повторится при встрече американца с Ансельмо (отличная работа Андрея Молоткова, сдержанная и словно ни на миг не прекращающаяся внутри этого персонажа), а затем несколько раз будет возникать при общении с Пабло (Владимир Давиденко настолько ярко и достоверно создает образ жестокого, страшного человека, что моментами смотреть на него почти невозможно, как и оторваться от пристального наблюдения). В образе Пабло режиссер и артист укрупняют, делают почти осязаемыми черты человека, в котором жестокость одного из лучших партизанских командиров и балансирование на краю предательства рождены национальным ритуалом корриды – не случайно выразительные намеки на нее появляются в спектакле красными платками в руках фалангистов, а затем, в воспоминании Джордана о встрече в мадридской гостинице с его наставником Карковым (Александр Масалов очень ярок в этой роли, заставляя вспомнить все прочитанное о человеке, ставшем прообразом ее, блистательном журналисте Михаиле Кольцове), а потом в руках карнавальных, почти кабаретных дам. Столь же запоминающимися оказываются в этом сложном и сильном спектакле женщины: сильная и мужественная Пилар Яны Прыженковой и нежная, безгранично преданная долгу и чувству Мария Ирины Ухановой. Еще не осознав свою тягу к Джордану, она тайком прижимает к груди и лицу сброшенную им куртку. И этот знак становится всеобъемлющим: их соединяет не страсть и даже не родство душ, а то непреходящее, что делает людей людьми вопреки войнам, жестокости, смертельной опасности …
В своем спектакле Марк Розовский последовательно проводит, ни на миг не теряя, ту важнейшую нить, что определяет его главную ценность. По словам американиста Алексея Зверева, именно этим и определены энергия и сила романа: «Хемингуэй понял испанскую трагедию не только как результат конфликта антагонистичных политических доктрин, а как конкретное выражение того, что иногда называют муками истории, неизбежными всякий раз, как терпит крах старый мир и на его обломках возникает новая действительность… Здесь сгусток острейших идейных и этических конфликтов, которые проходят через всю летопись ХХ века… В те годы драма невозможности остановить в Испании фашизм была еще и потому, что не было ни единения, ни достаточной нравственной силы среди его противников». И сегодня эта тема остается актуальной и болезненной – не случайно бойцы СВО, посмотревшие спектакль, подходили к режиссеру поблагодарить его за понимание происходящего…
Образ Роберта Джордана в момент появления романа всерьез поколебал представление о «потерянном поколении», и эта тема в несколько преображенном виде, но по-прежнему важна сегодня. Не только для «человека-острова», а для человечества, по Джону Донну, как «части Материка, части Суши».