Фёдор Шеремет
О Льве Владимировиче Кулешове принято отзываться с почтением: всё-таки один из отцов-основателей советского кино. Однако в когорту великих – Эйзенштейн – Пудовкин – Довженко – он так и не попал, хотя двое из них были его учениками (Эйзенштейн в мастерской не состоял, но занятия посещал). Вся его кинематографическая карьера носит отпечаток чуть ли не алхимический, будто мы смотрим не фильмы, а продолжение его знаменитых «экспериментов».
Да, именно эксперименты – «творимый человек», «творимая земная поверхность», «танец» и, конечно, знаменитый «эффект Кулешова» – составляют видимую часть его наследия; их вспоминают и цитируют по поводу и без; это как бы несущая конструкция кинематографа, и техническая (целостность – эффект, а не имманентное свойство; два кадра вместе рождают новый смысл), и моральная, если не апологетическая (кино есть нечто большее, чем просто аппарат для записи и воспроизведения движущихся картинок). Бóльшая часть режиссёров прошлого оставила после себя следы куда менее заметные. Кто сегодня, кроме киноведов и любителей довоенного кино, помнит Евгения Червякова или Александра Мачерета? Но вся фигура Кулешова кажется как бы обиженной историей – будто бы за всеми этими тарелками супа и детскими гробиками (из апокрифических описаний «эффекта», который до наших дней в первозданном виде не дошёл), Борисом Барнетом в ковбойке и суматошными погонями на санях и автомобилях («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков») оказалось скрыто нечто несоизмеримо большее.
В мемуарах, написанных вместе с женой и соавтором Александрой Хохловой, Кулешов пытается ответить на вопрос: «Что же всё-таки забыли?» На первый взгляд ничего. Книга эта вообще-то довольно хорошо знакома тем, кто интересуется историей нашего кино, и многие знаменитые фактурные детали тех лет происходят (либо находят подтверждение) отсюда. Например: «Актёры снимались в собственных костюмах, они обязаны были их иметь – так полагалось. Даже разовые статисты делились не по типажным признакам, а по имеющемуся у них гардеробу – «фрачники», «пиджачники». «Фрачники были дороже». (Речь идёт, конечно, о дореволюционном кино, хотя и потом статисты «из бывших» были востребованы.)
Кулешов умер в 1970 году, книга вышла в 1975‑м. Вся она исполнена тихой печали по ушедшему времени – методы Кулешова многим казались архаикой уже в 1930‑е (хотя именно он внедрил у нас такую, кажется, очевидную вещь, как предварительные репетиции), что уж говорить про брежневское время. А впрочем, последняя его режиссёрская работа вышла ещё в годы войны, дальше – только преподавание во ВГИКе, с которым Кулешов был связан с самого начала. Да и в целом его кинопоколение стало уже уходить: Всеволод Пудовкин лишь ненадолго пережил Сталина, Барнет покончил с собой. Но это были звёзды, для которых работа у Кулешова стала трамплином. Про Порфирия Подобеда, того самого «Мистера Веста», Кулешов написал суховато: «Подобед не так давно умер; последние годы был режиссёром студии научно-популярных фильмов». (Заметим, однако, что из мастерской Кулешова вышло как минимум два настоящих долгожителя – Леонид Оболенский и Александра Хохлова.)
Впрочем, Кулешов не был Ходасевичем, и его «50 лет в кино» – не «Киностудия «Некрополь». Кинематографу, бросившему его как использованный снаряд, он остался верен до самого конца. Наступавшая эпоха соцреализма подрубила внутреннюю эволюцию Кулешова, которая, быть может, сделала бы из дерзкого экспериментатора зрелого мастера. Его авантюрные, сумбурные, иногда по-цирковому экспрессивные фильмы 1920‑х начали сменять ленты куда более тонкие: «Горизонт» и «Великий утешитель» оказались в тени куда более громких (во всех смыслах) «Чапаева» и «Встречного», хотя наравне с ними это шедевры начала 1930‑х, когда казалось, что союз между авангардом и нарождающимся сталинским стилем не только возможен, но и благословлён партией.
Внутренний раскол Кулешова, думается, происходил от того, что, будучи коммунистом и поборником советского искусства в любых его формах, он был, по существу, европейским режиссёром. Он наш Рене Клер, а вернее, Рене Клер – их Кулешов. Самые задиристые экспериментаторы, если жили и работали достаточно долго, превращались иногда в рассудительных и точных классиков, причём классиков не по орденам и премиям, а, что называется, «по гамбургскому счёту».
У Эйзенштейна в «Броненосце «Потёмкин» есть знаменитый эпизод со «вскочившим львом» – накал страстей в обстрелянной броненосцем царской Одессе выражался в монтажном сопоставлении мраморных львов: вот он спит, вот просыпается, вот уже рычит. Кулешов, который фактически и открыл не повествовательную, но смысловую суть монтажа, прошёл обратный путь – начал он с оглушительного рыка, который и сейчас отзывается на киноэкранах, а закончил молчанием, заглушённый другими голосами. Уснувший лев.