«Критика» – в данном случае понятие условное: из двух десятков нашедшихся в интернете профессиональных рецензий на четвёртый режиссёрский опыт выдающегося сценариста собственно критической можно назвать, да и то с оговоркой, лишь одну. Это практически единодушное благоволение тем более интересно, что «Паркет» собрал в прокате около тысячи зрителей и трёхсот тысяч рублей, был замечен всего двумя фестивалями (московским и таллинским) и остался, в отличие от трёх предыдущих картин Миндадзе, без наград.
Сознавая явное несовпадение своего отношения с отношением публики и фестивальных отборщиков, некоторые рецензенты назвали картину «экспериментальной», а массовое равнодушие один из них косвенно объяснил тем, что она «не даёт растрогаться, испугаться, возбудиться, расслабиться», а «требует зрителя-соавтора, готового к сложной работе». То есть пожурил потенциальных зрителей за неготовность потрудиться и одобрил автора фильма за «бескомпромиссность» в стремлении вызвать у зрителей «чувство отчуждения» – иначе говоря, отталкивание вместо вовлечения. Настоящий манифест новой киноэстетики.
Между тем ни в языке, ни в форме, ни в содержании фильма нет ничего сложного, и лучше всего это подтверждает неотделимое от легкомыслия изящество, с которым написаны многие рецензии. Сюжет «Паркета» придуман под очевидным влиянием феллиниевской ленты «Джинджер и Фред», только вместо двух бывших танцоров на экране трое: Какаду, Валенсия и Элизабет, экс-супружеская пара и экс-любовница мужа, которые встречаются на юбилее танцклуба и готовятся исполнить свой коронный номер «Я и мои тёлки». У всех, как и положено, свои болячки, проблемы и старые счёты друг с другом, неясные в деталях по причине отсутствия ретроспекций, но примерно понятные в силу своей распространённости и проявляющиеся в нервозности, доходящей до маленьких истерик. При этом соблюдается классицистское триединство времени, места и действия: микрособытия внутри мини-общества на девяносто процентов происходят в отеле с танцполом и рестораном, так что фильм мог бы показаться экранным спектаклем, если бы не почти непрерывное и почти безостановочное движение камеры главного оператора «румынской волны» Олега Муту, оперирующего преимущественно крупными планами с ударением на лица и особенно ноги, делающие фигуры танца. Другая особенность этой довольно обыденной драмы – в том, что она происходит не просто в изолированном, но еще и в абстрактном пространстве, не привязанном к конкретной географической и социальной реальности. Отель, который автор фильма в интервью назвал роскошным, а кто-то из рецензентов – гостиницей с обшарпанным шиком, располагается неизвестно где и выходит окнами в пустынное заснеженное место с приземлёнными постройками. Чем занимались и где жили герои два с половиной десятка лет после распада трио, неизвестно, но в оригинальной версии они говорят по-русски с акцентом. Роли исполняют поляк Анджей Хыра, его соотечественница Агата Кулеша и белорусская израильтянка Евгения Додина – актёры отличные, но вынужденные играть людей с псевдонимами Какаду, Валенсия и Элизабет, лишённых национальной определённости и потому как бы повисших в вакууме. С одной стороны, это позволяет склонным к вчитыванию журналистам заполнять пустоты продуктами своего воображения, а склонным к вычитыванию зрителям мешает идентифицироваться с героями. «Отчуждение» – строгая эмоциональная депривация, которой фильм подвергает зрителей, оставляя им лишь возможность отвлечённого толкования увиденного. Именно этим и занялись интерпретаторы, исходя из устоявшегося понимания творчества Миндадзе как сосредоточенного на поведении людей в экстремальных ситуациях – после автодорожного происшествия в «Повороте», после железнодорожной аварии в фильме «Остановился поезд», кораблекрушения в «Армавире», гибели пассажирского самолёта в «Отрыве», гражданской войны во «Времени танцора», аварии на Чернобыльской станции, перед Великой Отечественной в «Милом Хансе, дорогом Петре». Можно было бы счесть всё это плачем о Главной Катастрофе, то бишь о распаде советской молекулы на летящие в противоположных геополитических направлениях, однако приписать его Миндадзе было бы нелепо. Но так как индуктивно-дедуктивный рассудок настоятельно требовал найти катастрофу, таковой была объявлена старость, которая, как почему-то решил один из обозревателей, «свалилась на героев неожиданно, почти как кирпич на голову». А также, разумеется, по пятам следующая за старостью смерть, ощутимо подталкиваемая из-за кадра режиссёром-сценаристом, чтобы заменить не вписывающийся в его замысел катарсис. При подгонке фильма под априорную идею обойтись без натяжек было невозможно, и толкователям пришлось назвать отнюдь не дряхлых пятидесятилетних героев стариками, их танцы – «старческой акробатикой», а годы – пресловутым «возрастом дожития». Как будто пишущим по 16, а старческим до сих пор считается среднеарифметический возраст смерти в Средние века, составлявший лет 30 из-за огромной детской смертности и периодических эпидемий чёрной оспы и бубонной чумы.
Словом, рецензенты независимо друг от друга двигались по инерции, заданной восприятием предшествующих работ автора, естественным пиететом перед выдающимся кинематографистом, а также известным пушкинским требованием судить драматурга по законам, им самим над собою признанным. Хотя тот же Пушкин в другом месте писал, что поэт подобен ветру, орлу и сердцу девы, которым «нет закона». А Миндадзе, следуя этой второй установке, нарушил общее требование обеспечить зрителям эмоциональный контакт с героями.
В результате, найдя в фильме многое из того, чего в нём нет, и белыми нитками прикрепив к «Паркету» идею катастрофы, обсуждение удивительным образом прошло мимо деталей, дававших повод обратиться к реальной катастрофе, происходившей в момент выхода фильма и всё ещё длящейся. Это изоляция, в которой пребывают герои на протяжении почти всего действия, выход из которой оказывается входом на кладбище, это странные для российского фильма упоминания о телесной, в том числе сексуальной, стороне жизни, и сквозная тема танца, то есть движения, некогда наполнявшего жизнь героев. Речь, естественно, о пандемии, перед лицом которой, как выразился известный публицист Сергей Медведев, «неожиданно возникает фигура смерти, фигура близости смерти, фигура очень напряжённого внимания к собственному телу», и, с другой стороны, «люди, запертые в квартирах в карантине, неожиданно ощутили императив движения, как спелёнутый ребёнок хочет двигать руками и ногами». В этом контексте «Паркет», чьи съёмки завершились до начала пандемии, в январе 2020-го, можно было представить как провидческий (с такими же натяжками, о которых уже было сказано). Но никто не решился. Быть может, потому, почему в доме повешенного не говорят о веревке?
Виктор Матизен