Владимир Малягин: «Искра между двумя сердцами – это и есть настоящий театр»

«ЛГ»-досье

Владимир Малягин (1952 г., Тюменская обл.) – драматург, прозаик, сценарист. Окончил актёрское отделение Свердловского театрального училища и Литературный институт имени А.М. Горького. Главный редактор издательства «Даниловский благовестник». Член Издательского совета Русской православной церкви. Руководитель семинара драматургии в Литературном институте имени А.М. Горького.

– Владимир Юрьевич, вы сразу стали писать пьесы? Вампилов, скажем, пробовал себя в рассказах и журналистике.

– Начинал я, как очень многие в юные годы, весьма банально – со стихов. Стихи бывали всякие – хуже, лучше. Попадались и хорошие. Пьесы начал писать тогда, когда решил поступать в Литературный, на семинар Розова и Вишневской. Это была весна 1977 года. Сел тогда, помню, и написал за неделю две или три одноактовки – «Щенки», «Мы будем играть убийство Гонзаго», ещё что-то. С ними и поступал (и даже получил «отлично»). Но надо учесть, что до этого я уже сходил в армию, окончил Свердловское театральное училище (учились вместе с Серёжей Арцыбашевым), поработал в театре, разлюбил актёрскую профессию, захотел стать режиссёром (поступал даже во ВГИК), а чуть позже понял, что именно драматургия притягивает больше всего. Было мне 25, и я уже был взрослым.

– В Литинституте вы учились на семинаре Виктора Розова. Чему учил Виктор Сергеевич творческую молодёжь? Как складывались отношения мастера и студента Малягина?

– Наши отношения с Виктором Сергеевичем были полны взаимной симпатии и даже любви. Это понятно: он – знаменитый драматург, я – талантливый студент. Что нам, собственно, делить?..

А вот чему учил Виктор Розов нас, студентов, ответить не так-то просто. Скажу прямо, когда я окончил институт, то вдруг осо­знал, что не умею писать пьесы! Не знаю технологии, не понимаю, как это делается. И понял, что писать пьесы нас никто не учил. И сам стал овладевать этим ремеслом по всем доступным книгам. Надеюсь, что в конце концов овладел.

Наши семинары проходили в разговорах. То Розов расскажет, как он в Америку летал, то Вишневская – как она в Италию ездила. Болтали, в общем. А в процессе этой болтовни расширяли наши горизонты, рассказывали об иных картинах мира, о других точках зрения. В конце 70-х только такие рассказы и давали нам знания о мире. Это было очень важно, но всё же не это стало главным в наших отношениях.

Главным стал день 4 октября 1993 года. День расстрела российского парламента. Тогда во всей огромной стране нашёлся один человек, который публично оценил этот поступок президента-алкоголика так, как он того заслуживал, назвав его мерзостью и преступлением в прямом эфире какого-то центрального радио. Этот человек был Виктор Розов. И это в то время, когда вся наша «творческая интеллигенция» (в том числе и театральная) вопила хором: «Борис Николаевич! Раздавите их!..» (в том смысле, что расстреляйте). Конечно, вопить хором всегда легче. Но честь великой русской литературы тогда спасли такие люди, как мой учитель.

И вот это был главный урок, который Виктор Розов преподал своим студентам (и не только студентам, и не только своим). Впрочем, следовать этому уроку или нет – всё равно каждый решит сам, когда его час придёт.

– Премьера спектакля по вашей пьесе «НЛО» состоялась в конце 1978 года, вы ещё были студентом. От раннего успеха не растерялись? Что, по-вашему, предопределило счастливую судьбу пьесы?

– Да, я был студентом второго курса. Я не растерялся, нет. Я просто не сумел воспользоваться этим успехом, не сумел оседлать его, что ли. Вот тут мне точно не хватило опыта (а может, и профессиональной зрелости). Поэтому пауза в десять лет между этой премьерой и следующими о чём-то говорит.

Но надо ещё знать, что после «НЛО», которое проходило через цензурные рогатки с огромным скрипом, я отнюдь не был персоной грата для нашего начальства. «НЛО» не пошло широко по стране не потому, что его не хотели ставить (многие хотели!), а потому, что наши идеологические органы попросту остановили этот процесс. Даже в Болгарии не дали поставить пьесу. Одна только премьера в провинции и состоялась – в Эстонии, в городке Вильянди. Так что у моей первой пьесы совсем не было счастливой судьбы в полном смысле слова.

А в «Современнике» был очень большой и долгий успех. Актёры были первоклассные, режиссура сильная. Но и пьеса была очень острая и необычная для тех лет. Посол Венгрии даже говорил: «Они и сами не понимают, что за пьеса им попалась!» Но, конечно, все всё понимали.

– У вас возникали конфликты с режиссёрами, бравшимися за постановку ваших пьес? Не подмывало во время репетиции крикнуть: «Не верю!»?

– У меня не возникало таких конфликтов. Наверное, здесь есть глубинная причина: я считаю, что каждый профессионал в театре имеет право на свою свободу – драматург, режиссёр, актёр. Что бы мы ни говорили, а театр – всё равно коллективное искусство и всегда останется таким.

– Русские писатели – Гоголь, Толстой, Горький, Булгаков – часто обращались к драматургии. Явно ведь не для заработка и не из тще­славия. Что можно сказать на сцене, чего не высказать в других жанрах?

– На сцене создаётся живая жизнь, и это нельзя заменить ничем. А точнее – главная искра театра высекается где-то здесь, в таинственном пространстве между сценой и залом. Между сердцем артиста (в которое вложены ещё и сердца драматурга и режиссёра!) и сердцем зрителя (в которое вложена вся его прожитая жизнь). Мне кажется, эта искра между двумя сердцами и есть настоящий театр. И это то зерно, которого больше нет ни в одном виде искусства и ни в одном роде литературы. Это не всегда осознаётся людьми, но всегда чувствуется. По этой причине, думаю, театр никуда и никогда не исчезнет, пока есть человек как гомо сапиенс.

– В эпоху так называемого застоя гремели такие имена, как Володин, Рощин, Арбузов… Сами театры – «Современник», «Ленком», «Таганка» – были центрами культурного паломничества. Даже кинорежиссёры обращались к пьесам – фильмы «Бег», «Жестокий романс»… В чём причина интереса к театру, к драматургии именно тогда?

– Мне кажется, театр как общественная трибуна характерен не для одной лишь эпохи застоя. Театр был общественной трибуной не только в советское время (когда настоящих общественных трибун не могло быть), но и в дореволюционную пору. Вообще театр как трибуна – чисто русское явление. Почти потеряв сегодня свою культурную русскость, мы почти потеряли и общественную трибуну театра. Гоголевской «кафедры, с которой можно много сказать миру добра», сегодня нет. И этого жаль.

– Сейчас режиссёры достаточно вольно обращаются с пьесами классиков, соревнуясь друг с другом в их «прочтении». Вы делали ин­сценировки по Достоевскому и гоголевским «Мёртвым душам» – не возникал соблазн «осовременить» классиков? Или, напротив, был страх невольно навредить им?

– Не было ни страха, ни соблазна. Самое трудное и самое интересное, творчески состоятельное – раскрыть автора. Тем более такого великого автора, как Гоголь или Достоевский. И это во всех постановках была наша принципиальная позиция с моим другом и выдающимся режиссёром Сергеем Арцыбашевым.

Я знаю почти точно, откуда все эти нынешние «прочтения». Они от чувства страха, которое испытывает такой постановщик перед материалом, а ещё перед «общим мнением» (не очень большой кучки коллег). А вдруг я не такой гениальный? Вдруг все скажут, что я не встал вровень с Гоголем и не справился? А вот что я сделаю: устрою-ка скандал! Тут уж им всем точно будет не до критического разбора! Тогда они будут просто кричать – одни «против», другие «за». И никто не станет всерьёз разбирать, что за спектакль поставлен. В сущности, это ведь старый как мир театральный прием: скандалом привлечь внимание к своей персоне, отвлекая это внимание в то же время от самой сути дела…

– Вы чувствуете себя наследником реалистических традиций? Как вы относитесь к «новой драме»?

– По первому вопросу: чувствую. По второму: не отношусь.

– Вы работали над сценариями двух фильмов Юрия Грымова, модного в 90-е годы рекламщика, клипмейкера и режиссёра. В РАМТе идёт его спектакль «Цветы для Элджернона» по Дэниелу Кизу; в Театре им. Маяковского шла его «Нирвана» – о рокере Кобейне. Вы тогда с ним познакомились? Расскажите о вашем «хожении» в кинематограф. Это был новый опыт?

– Я участвовал в фильмах «Чужие» и «На ощупь». Картина «Чужие» мне и сейчас очень нравится; «На ощупь» – гораздо меньше. Грымов когда-то нашёл меня сам, это не было связано с его спектаклями. Скорее – с моими пьесами. Сотрудничество наше длилось около трёх лет и могло стать довольно плодо­творным. Но не стало, и не по моей вине. Творческому человеку всегда не очень приятно, когда он понимает: его способности просто пытаются использовать в своих целях. В общем, по поговорке: «Художника всякий может обидеть». Но опыт всё же был интересный и полезный, как любой творческий опыт.

– Раньше театры тяготились вниманием сверху, теперь – складывается впечатление – мечтают о гневе Минкульта, как о «Золотой Маске» или «Хрустальной Турандот». Но власть по-чему-то не спешит сказать: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне – более всех!» Неужели драматурги так измельчали?

– Действительно, о нестрашном гневе Минкульта многие наши свободолюбцы мечтают (именно потому, что он нестрашный). Но ведь они одновременно мечтают и о бабках, которые им выделит тот же самый нестрашный и несчастный Минкульт! Должен выделить, во что бы то ни стало! Ситуация вполне в духе Ионеско: я в тебя плюну, а ты мне за это должен деньги заплатить. То есть надо ухитриться и рыбку съесть, и… косточкой не подавиться. Вот тут и вертись, как говорит известный герой Чехова. Они и вертятся…

Что касается наших властей – не в обиду им будь сказано, – они ведь только совсем недавно стали осознавать, что культура – это весьма актуальная сфера борьбы. Что слово – это оружие, и оружие весьма массового поражения, иногда – сильнее атомной бомбы. Поэтому культура у нас – это та сфера, где беспредел девяностых держится до сих пор, успешно мимикрируя под свободу слова (естественно, свободу для избранных!).

Ну и ещё: приведённые вами слова были сказаны императором о «Ревизоре». А «Ревизоры» в литературе ведь не каждый век появляются…

– Почему в репертуарах театров – столичных, провинциальных – мало пьес на современном материале? Или жизнь у нас такая, что говорить о ней должно в манере Ионеско и Беккета?

– Жизнь у нас нынче не очень понятная. Эта свалка, которая реально происходит, накладывается на общее измельчание людей, а следовательно, и конфликтов между ними. Мы видим в повседневности некое бесконечное броуновское движение. А его почти невозможно выразить в драматургической форме. Остаются вечные темы и вопросы, но ведь их, как мы знаем, признают далеко не все наши современники, даже и из числа творцов.

– В 90-е во МХАТе им. М. Горь­кого шли ваши пьесы «Аввакум» и «Наполеон в Кремле». Вы через историю хотели постичь настоящее? Решили прибегнуть к иносказательности? Много кто «глядит в Наполеоны». А как быть с Аввакумами?

– В сущности, никакой истории (то есть прошлого) нет. В Вечности живы все, и живы именно сегодня, сейчас. Поэтому и Наполеон, и Аввакум – абсолютно сегодняшние герои, современные. Это-то меня в них и привлекло. Тем более что обе пьесы мы с покойным Николаем Васильевичем Пеньковым (постановщиком и гениальным исполнителем главных ролей) ставили о России (и понятно, что о России сегодняшней).

Да, почти все мы «глядим в Наполеоны». Но ведь и Аввакумов нынче хоть отбавляй! Посмотрите, сколько появляется в последние десятилетия самых разных сект и «церквей»! А ведь во главе каждой из них стоит свой Аввакум! И в этом смысле Аввакумы всех мастей – абсолютно не российская монополия. Но наша монополия в том, что отечественные Аввакумы иногда идут до конца. То есть до гари, до горящего сруба, в котором сгорают (пусть даже и не физически) вместе со своими приверженцами. Это, конечно, трагично, но, может, хоть этой силой и широтой мы отличаемся сегодня от измельчавшего «правильного человечества».