Выход Шерешевского и Фёдорова

Максим Замшев

Ни для кого не секрет, что в 2022 году отечественный театр испытал сильнейший стресс. Не будем теперь, спустя четыре с половиной года, вдаваться в подробности и оценивать поведение некоторых творцов. Художник, особенно большой, бывает политически слеп и беспомощен и, как правило, оказывается сам наказан за свои эйфорические выпады. Однако российский театр традиционно старается под своей крышей если не примирить, то объединить разные школы, взгляды, эстетики. Заканчивающийся театральный сезон заставляет поразмышлять не только о премьерах, но и об основных явлениях нашего театра в последнее время, которые, как в зеркале, отразились в творческом поведении основных театральных коллективов Москвы и Петербурга.

Искушённая публика всегда стремится выделить новые имена, чутко реагирует на новации, готова то носить на руках, то обливать помоями новых «гениев». Сейчас, в середине 2026 года, с радостью отмечаю, что по-прежнему в отменной творческой форме дуайены театрального цеха: Лев Додин, Семён Спивак, Григорий Козлов, Сергей Женовач, Кама Гинкас, Валерий Фокин, Андрей Могучий. Но хочется особо сказать о двух именах, будоражащих зрительские вкусы каждым спектаклем. Это Пётр Шерешевский и Антон Фёдоров. Каждый из них пришёл в русский театр со своей творческой манерой и активно и весьма успешно развивает её.

Манера Петра Шерешевского – это вечный повод для споров. Ревнители классики заранее стоят с пиками около его афиш, но не раз я видел людей, которые после просмотров его театральных фантазий отбрасывали пики, чтобы освободить ладони для аплодисментов. Одной из главных черт таланта Шерешевского является перенос классических сюжетов во вселенную его собственной драматургии, где он выступает под псевдонимом Семён Саксеев. Действие классики Шерешевский обыкновенно телепортирует в современность. Его задача – переосмыслить вечные ценности, показать, что люди всегда люди и что классики говорили в первую очередь о человеке, а не о человеке в своём времени. Вот его «Идиот» в Театре на Садовой. Спектакль дерзкий, все роли перепутаны, от Достоевского, казалось бы, осталось только название фирмы по доставке пиццы «Достоевский». Но образ Льва Мышкина в исполнении Ильи Деля идеально встраивается в систему образов Достоевского. Правильное использование экранов позволяет создать сценическую многомерность. Крик души саксеевского Мышкина «Где Настя?» долго ещё остаётся в памяти.

В этом сезоне Шерешевский поставил на сцене МТЮЗа спектакль «Дядя». Это саксеевская версия «Дяди Вани». Постановка столь современна и с таким блестящим Игорем Гординым в роли дяди, что сразу прощаешь все античеховские выкрутасы. Шерешевский – это режиссёр, который не меняет классику, не добавляет отсебятину, а словно подносит зеркало под особым углом, и хорошо знакомые персонажи вдруг видятся по-другому. Шерешевский обладает большим арсеналом приёмов, некоторые из них даже чересчур изысканны, но иногда он действует ошеломляюще прямо. Он как будто продолжает чеховскую мысль о ружье, которое висит в первом акте. В его «Дяде» профессор Серебряков действительно убит. И это тонкая игра на ожиданиях зрителей. Мы уже готовы увидеть, что это всего лишь реквизит, а не настоящее ружьё, но профессор Серебряков убит по-настоящему. И это воспринимается не как изменение замысла, а как версия. Чехов ведь даёт почву для многих прочтений. И основным актом здесь становится не шокирующее убийство, а реакция всех остальных на это. Тут вся чеховская боль за человека экзальтированного, но по сути картонного и равнодушного ко всему. Общего чеховского человека.

Чувство современности развито у Шерешевского остро и трагически. «Вы не хотите читать классику, вам лень, вы не вылезаете из телефона, – словно говорит он, – так получите классических героев прямо вам под нос». Так в «Ромео и Джульетте. Вариации и комментарии» в том же МТЮЗе: две враждующие семьи у него поданы как две враждебные мафиозные группировки. Лихо, ничего не скажешь. Возможно, акцент на «бандитские девяностые» иногда делается совсем не по-шекспировски, но понимаю, что для многих зрителей это искупается сильнейшей суггестивностью действия. В «Маскараде с закрытыми глазами» в МХТ лермонтовская драма ревности перенесена в современные гламурные будни респектабельной московской семьи. В таких декорациях весь абсурд и страх ревности становятся ещё абсурднее.

Антон Фёдоров – художник совсем другого плана. Если Шерешевский – мастер работы со временем, создания альтернативной драматургии, то Фёдоров работает со звуком. Он вслушивается в слова, в интонации, он пытается полностью уничтожить звуковую условность театра. Уже в его достаточно раннем спектакле «Ревизор», что сейчас с аншлагами идёт в театре «Около», эти эксперименты заметны. Герои там представлены в виде крыс. И говорят с интонациями крыс, как будто у них голосовой аппарат не человека, а крысы. Поначалу напрягаешься, но это поставлено настолько эстетически органично, настолько соответствует гоголевскому замыслу, что быстро соглашаешься с Фёдоровым и понимаешь правомочность такого эксперимента. Блестящий Хлестаков в исполнении Максима Севриновского чётко следует рисунку роли. Эдакая жеманная крыса, которая попискивает и кривляется.

Эксперименты не только со звуком, но и с визуальным рядом Фёдоров продолжает в спектакле «Шинель», который нашёл своё место в репертуаре театрального пространства «Внутри». Здесь история Башмачкина вытягивается автором из предзвука. Поначалу герои только бормочут что-то нечленораздельное, сам Башмачкин весь спектакль ходит на ходулях. Таким образом, мы постоянно видим две смысловые оппозиции: маленький человек очень высок, а речь его крайне затруднена. Это бормотание позволяет выделить те слова, которые важны. Фёдоров полностью уходит от «театральности», он заставляет зрителя окунуться в реальную звуковую систему жизни. И пусть это иногда утрировано, но каждый характер из-за этого выглядит выпуклее. Расширяя арсенал театральных приёмов, Фёдоров фиксирует не сам эффект новизны; приём используется только в контексте решения того или иного образа. Здесь он вступает в дискуссию с постмодернистским театром, шумевшим в 90‑е. И с постмодернизмом в целом как с методом, где приём всегда важнее героя. Но его аргументы – не в возвращении к консервативности, а в создании нового языка, нацеленного на смыслы, и только на смыслы. И он побеждает в этом споре. Он не тянет театр назад, туда, где все дороги исхожены титанами, но ищет свою тропу, пусть иногда и слегка запутывается в траве, как в «Дон Кихоте» в Театре Наций, который так переполнен приёмами и метафорами, что к концу зритель как будто давится отборной «чёрной икрой». Но «хлеб» и «вода» в театре также необходимы. Без них никуда.

Для меня, следящего за творчеством Фёдорова, стало неожиданностью, когда я узнал, что он ставит «Утиную охоту» в БДТ. Но со времён художественного руководства Могучего и ныне БДТ любит создавать стилистическую эклектичность. Поэтому всё логично. Вампилов осознан Фёдоровым удивительно тоже через звук. (Один из героев до бесконечности повторяет фразу, что у него на шее жена, которая бросит его, если он не выбьет на работе для них квартиру. Это превращается в некий заговор, мантру, и, когда его обрывают резким «Нам всё равно», зрители испытывают облегчение.) Ну и, конечно, по-новому Фёдоров раскрывает Григория Чабана, исполняющего роль Зилова. В трактовке этого образа первостепенна тема маленького человека. Он не вызывает раздражения, хотя живёт криво. Бесконечный фон людских разговоров, который осуществляет группа актёров второго плана, нужен не только для характерной для Фёдорова работы со звуком, но и как нечто мешающее. Немного мешающее зрителю смотреть и сильно мешающее Зилову жить. В конфликте человека и толпы Зилов не герой, бросивший вызов, а человек, в своей беспутности и пьянстве всё-таки ищущий свободу, а не деградацию. И финал спектакля – вызов к свободе, а не к энтропии, что, на мой взгляд, сейчас ключевой момент для российского театра. Не запечатлевать энтропию, а искать выход из неё.

И Шерешевский, и Фёдоров тем ценны, что они, несмотря на совсем непростые условия существования российского театра, на большую стрессовость жизни, на время от времени терзающее художественные натуры ощущение тупика, ищут выход. И своими постановками находят его.