Алексей Голяков
Для него, 23 октября с. г. перешагнувшего 90 летний рубеж, своеобразной утренней физзарядкой служит ежедневная игра на лютне – инструменте, который получил широкое распространение когда-то в средневековой Европе благодаря подвижничеству Винченцо Галилея, флорентийского музыканта, отца того самого астронома-стоика.
Невзирая на почтенный возраст, Шандор Каллош находится в уверенной творческой форме – как композитор недавно закончил иллюстрировать анимационный фильм «Булгаковъ». Его диапазон – под стать не просто сочинителю музыки, а художнику звука: от балета «Алиса в стране чудес» и музыки к таким фильмам, как «Пегий пёс, бегущий краем моря» по Ч. Айтматову, «Сократ», «Ричард Львиное Сердце», «Принцесса на бобах», отечественной мультипликации, где он едва ли не рекордсмен по количеству саундтреков, до актёрства. Так, в фильме по чеховским рассказам «Кое-что из губернской жизни» наряду с Андреем Мироновым, Олегом Табаковым и Татьяной Догилевой он сыграл фактически самого себя.
Истоки. Мадьярская грусть
– Мои отец и дед, – рассказывает Шандор Эрнестович, – были участниками Первой мировой войны. Папа – венгерский гусарский офицер; оба – граждане тогдашней Австро-Венгерской империи. И у того, и у другого была любимая песня, в которой рефреном звучали иронические строки: «Возьми своего жеребца и ружьё и иди служить гусаром / А любимую свою оставь, дай ей свободу». Дедушка занимал высокопоставленную должность в австрийской армии и настолько был предан императору Францу-Иосифу, что назвал своих дочерей именами принцесс – дочерей императора. Памятен рассказ деда о поре его ратной молодости: они с сослуживцами сидели в засаде, а напротив – неприятели, итальянцы. Вечером, практически в один и тот же час, трубач давал свой призывный сигнал, и наши поднимались к ним и начинали с ними резаться… в карты (смеётся).
Мне было неполных шесть лет, когда уже во Вторую мировую войну под оккупацию попал мой родной город Черновцы. Значительную часть незваных гостей составляли румыны, воевавшие на стороне нацистов. С нами по-соседству был дом украинской писательницы Ольги Кобылянской; она, в ту пору перешагнув уже восьмой десяток, приветствовала вхождение Буковины и Северной Буковины в состав СССР, и только смерть в 1942 году избавила её от карателей – румынские власти в Черновцах намеревались отдать её под своё военно-полевое судилище. И рядом с нами и семьёй Ольги расквартировалась немецкая дивизия, которой, что называется, хорошо набили под Сталинградом. Шли по нашей улице, как сейчас помню, офицеры вермахта. Увидев меня, спросили по-немецки: «Где мы можем тут остановиться?» Мама увидела своего ребёнка, сделавшего книксен в окружении врагов, и, конечно же, обомлела. Но что одинаково поразило меня и мою маму: в общении офицеры, не боясь доносов со стороны их же вояк, открыто признались нам, что эта сволочь Гитлер загнала нас сюда помимо их воли…
В детстве, собственно, я вообще не принимал и не понимал никакой музыки. Папа, педагог по образованию, считал меня варваром, так как я не любил из музыки ничего, кроме военных маршей, которых я по не зависящим, естественно, от меня обстоятельствам наслушался в те годы вдоволь. После смерти отца меня отдали в русскую школу, при этом я знал на тот момент всего два русских слова – «да» и «нет», и мне долгий период ставили одни единицы в дневнике. Дело в том, что я рос до школы только среди венгров, но после вхождения ряда районов нынешней Западной Украины в Советский Союз много из моих этнических соотечественников уехало в Румынию и в остальную Европу. Грустно, конечно, я был в той русской школе явным чужаком. Но никто меня не обижал. Мать, как-то поинтересовавшись моими жизненными планами и узнав, что сын хочет всё-таки музыки, купила скрипку. Однако для обучения в музыкальной школе я был уже «стар». Тогда мама наняла частного учителя. За полгода я выполнил программу девяти лет музшколы, и меня приняли в Черновицкое музучилище.
Поехав после его окончания впервые в Москву (это было уже после смерти Сталина), я как-то не сразу сообразил, что в большом городе мне негде и не на что жить. Но повезло: устроился в знаменитый цирк на Цветном бульваре скрипачом. Позже от цирка же состоялась моя первая творческая командировка в Киргизию – там тоже играл на скрипке в республиканском оперном театре. Через год в Ташкенте учился у народного артиста Узбекской ССР, профессора Алексея Козловского. А ещё через год поехал в те же места, что недалеко от исторической родины, – во Львов, поступил там в консерваторию, которую окончил по классу композиции у Адама Солтыса. Попутно, зарабатывая себе на жизнь, играл в оркестре Прикарпатского военного округа.
От лютни и «Фауста» – к японской принцессе
– Я с молодости увлечён Древней Грецией – её языком, литературой, философией. И до сих пор молюсь на греческом языке, так как считаю себя настоящим христианином. Ведь Греция, как известно, одна из первых земель, принявшая христианство и трепетно сохранявшая его у себя на протяжении тысячелетий. К тому же в Древней Греции была очень интересная античная музыка. Хотя последние музыкальные памятники датируются в основном не ранее периода Раннего Возрождения. Почему лютня? Она стала лично для меня и выражением интереса к той эпохе, и своеобразным связующим мостиком между сегодняшним веком и музыкой, что дарила радость людям 500–600 и более лет назад. Ну и просто отдушиной. Первая моя лютня была воссоздана мастером Николаем Лукичом Кривоносом по чертежам и рентгенам знаменитого лютниста и композитора, одного из шести лютнистов королевы Елизаветы Джона Доулэнда, присланным Британским музеем. Учился я по немецким и латинским пособиям.
Какая если не беда, то забота волновала меня после аспирантуры в Москве, в которой моим руководителем был именитый Юрий Шапорин: я продолжал для всех оставаться – всё с той же русской школы в Черновцах – чужаком. Да, меня зачислили в Союз композиторов, но эта организация на деле, на мой взгляд, мало способствует реальному продвижению её участников. Не так давно попросил устроителей фестиваля «Московская осень», чтобы предоставили хор для моих «Византийских стихир». Напомню, самые первые образцы этого редко исполняемого жанра относятся ещё к IV–V вв. н. э., а в Византии их авторами были святители Иоанн Дамаскин и Андрей Критский. На меня посмотрели такими большими глазами, словно услышали о подобном впервые в жизни, хотя люди вроде образованные с виду…
– Шандор, насколько довлел своей «тяжестью» фундаментальный литературный материал, к которому вы обращались? Я имею в виду «Фауста», «Макбета», «Преступление и наказание».
– Да, довлел, если честно. Но какого-то особого страха при подступах к нему я не чувствовал. Многое здесь определяет такт режиссёра и продюсера, чтобы сочинителю музыки легче было входить и в конкретную историческую эпоху, и в сам текст. В 1984 году известный балетмейстер сначала Перми, а потом и Северной столицы Николай Боярчиков попросил меня поучаствовать в создании оригинального балета «Макбет» по Шекспиру. Позже постановка шла при постоянных аншлагах 19 лет в Санкт-Петербургском театре оперы и балета имени Мусоргского. Также с Николаем Николаевичем одно удовольствие было работать в создании «Принцессы Луны, или Повести о Такэтори», когда пришлось овладевать сценическими приёмами, характерными для традиционного японского театра. Открою секрет: тут важно, чтобы пластика танцующих, мягкость их хореографических линий выражали графику национальных иероглифов – без какого-либо бравурного нажима. Позднее Боярчиков с успехом повторил эту постановку в Японии.
В работе над многосерийной аудиоверсией знакомого всем со школы романа Фёдора Михайловича Достоевского («Радио России», 2002 г. – Авт.) помогала особая атмосфера спектакля. Режиссёр Виктор Трухан, с одной стороны, предельно бережно отнёсся к классическому литературному произведению, а с другой – сумел создать блистательный ансамбль из актёров: Леонид Кулагин – от автора, Сергей Чонишвили – Раскольников, Вячеслав Шалевич – Свидригайлов, Лев Дуров – Мармеладов. И мне приятно, конечно, что произошло художественное пересечение моих творческих партнёров. Пятью годами после «Макбета» в том же санкт-петербургском театре Боярчиков поставил балет «Фауст», а значительная часть из моей партитуры к нему вошла в одноимённую радиоэпопею (общий хронометраж – 16 часов) Виктора Трухана. Над «Фаустом» он работал почти четыре года. В спектакле с массовыми сценами задействовано около 80 артистов и два детских хора.
Энергетичность звука, естественная и искусственная
– Эдуард Артемьев в своей лекции «Заметки об электронной музыке» (журнал Music Box, 1998 г., № 1–2) отметил значение «Московской экспериментальной студии электронной музыки», назвав вас наряду с Альфредом Шнитке, Софьей Губайдулиной и Эдисоном Денисовым в числе тех, кто в середине 1960 х самоотверженно начал искать себя в абсолютно новом в те времена направлении – электронной музыке. Препятствия были от власти? Или, может быть, от влиятельных «старорежимных» коллег?
– Прежде всего скажу о своём авторском ощущении. При всех заманчивых преимуществах технической компоновки электронная музыка имеет существенный недостаток – она неэнергетична. Нет, особых преград, воздвигавшихся лично мне на том пути, что-то не припомню. Главное в другом: маленький мальчик, только-только подбирающийся к азам профессии, сделает свой первый «бжик» смычком, и он вас как слушателя сразу пронзит! Это – живой контакт. А в электронной музыке энергетика звука всё равно искусственная.
По поводу Альфреда Гарриевича что добавил бы. Я с ним был знаком, но у нас поначалу складывались не вполне приятельские отношения. Обусловлено это одним случаем. В совете при Московской консерватории, который он возглавлял, он что-то нелестное сказал о венгерском авторе книги о классике венгерской музыки ХХ века Беле Бартоке. А я имел неосторожность при всех на заседании спросить: а вы сами читали эту книгу? Ну, конечно, нет; она издавалась на венгерском, а перевода на русский не было. Шнитке тогда обиделся, но позднее, когда он был прикован к постели после целой череды инсультов, я приходил к нему домой, мы с ним подолгу беседовали, и он очень тепло отзывался о моём «Макбете».
Музыка как воздух литературного сюжета
– Кто вас сосватал в кино? Насколько случайно или закономерно это произошло?
– Композитор Алексей Муравлёв, который для меня всю жизнь был просто Алик, умерший в 2023 году в возрасте 98 лет, лауреат ещё Сталинской премии, посодействовал тому, чтобы в начале 1960 х годов ввести меня в творческую группу научно-популярных фильмов. В «науч-поп», как в нашем кругу её называли. И как ещё шутили – «для поддержания штанов». Одновременно я начал писать для Центральной студии документальных фильмов. Уже потом – кто-то кому-то посоветовал, кто-то меня порекомендовал (я уж не знаю, кто точно) на игровые, художественные фильмы.
– Владимир Дашкевич в своих интервью не раз замечал, что войти в мир кинематографа композитору – одна из наиболее сложных задач, поскольку это несоизмеримо увеличивает его медийность. И между самими претендентами на то, чтобы проникнуть в цех кинокомпозиторов, разгорается нередко недюжинная, пусть и не всегда видимая конкуренция…
– Не знаю, на своём опыте с конкуренцией, по крайней мере с какими-то её недостойными способами, от кого-либо в этом цеху никогда не сталкивался. Хотя работал много и на разных студиях – в Москве, на Одесской киностудии, в Киргизии.
– Как вы познакомились с Михаилом Козаковым?
– У меня был концерт в Петрозаводске, и так получилось, что я оказался с ним в одной гостинице. Во время обеда за одним столиком он поведал мне о своём замысле – экранизировать «Визит дамы», известную пьесу Фридриха Дюрренматта. Так что предложение сформировалось само собой, в непринуждённой обстановке… После возвращения из Карелии я сделал то, что должен был сделать.
А позднее, когда Михаил Михайлович отъезжал в Израиль и возвратился оттуда, то сообщил мне, что планирует моноспектакль «Евангелие от Мастера» по булгаковскому роману. Теперь в Интернете можно найти – это уникальный пример. Козаков там один играет за 17, если не ошибаюсь, персонажей. Позже, в нулевые годы, мы с ним работали над шестисерийной лентой «Очарование зла».
– Ваша музыка к «Мастеру и Маргарите» в режиссуре Козакова звучит как безупречная стилизация эпохи именно двухтысячелетней давности – с особенным акцентом на, я бы сказал, ещё и этнографический колорит местности и конкретных лиц. А на съёмках «Визита дамы» вы присутствовали?
– Нет.
– Это лишний раз убеждает, насколько синхронно с постановщиком вам удалось зафиксировать точность музыкального и шумового сопровождения всех (до мельчайших) мизансцен и достичь абсолютной литературоцентричности снимаемого материала. А с Марком Захаровым на «Королевских играх» в «Ленкоме» вы работали непосредственно или через посредников?
– Вместе, без всяких посредников. Обстановка была самая благожелательная – со стороны Марка Анатольевича. Точно так же было и в Малом театре, в «Тайнах Мадридского двора», с режиссёром Владимиром Бейлисом. Вообще не припомню, чтобы кто из соавторов диктовал мне как-то напористо либо был в чём-то мною недоволен. В том числе и неподражаемый Фёдор Хитрук, когда мы создавали с ним мультипликационный фильм для взрослых «Дарю тебе звезду» или «Остров», получивший в 1974 году на кинофестивале в Каннах Гран-при «Золотая пальмовая ветвь» в номинации короткометражного фильма.
– Давняя увлечённость античностью, её афоризмами ярко отразилась у вас в «Икаре и мудрецах», откуда стремительная музыкальная тема через пять десятилетий необычайно ожила, перекочевав в синглы мобильников уже другого поколения. Мультфильмы – и детские, и взрослые – это ваш «конёк», их у вас свыше 80. А современные мультфильмы или, как ныне их называют, анимацию смотрите?
– На этот вопрос я отвечу иносказательно. В ХVIII веке в Европе жил один офтальмолог, который оставил фактически без зрения и Генделя, и Баха. Мне удалось ознакомиться с одной из последних партитур Генделя, которому при остатках зрения удалось ещё что-то сочинить, пояснив краткой запиской – Weiter kann ich nicht («Дальше не могу». – Нем.). Это так печально… Так что в отношении современных мультфильмов ко мне прикоснулся примерно такой же офтальмолог.
– Интересно было бы узнать о вашем сегодня – и как композитора, и не только…
– Сейчас стараюсь больше жить в русской провинции, где меня никто не мучает, никто не знает. Мы с супругой любим частенько отлучаться из своей московской квартиры в маленький городок в Тверской области, всякий раз восстанавливаться в нём после столичной суеты. Вот там я, собственно, и нахожу себя, обретаю возможность делать то, что должно, – не для кого-то, а для себя. У меня – полные чемоданы нот за многие годы. Но я знаю: никто их играть не будет. И тем не менее я делаю это. Я отыскал тот самый точный алфавит, который я должен, пока жив, положить на звуки.
И теперь пишу только одноголосую музыку – у меня уже не играют и не поют вместе. Потому что лично для меня был пусть кратковременный, но хороший опыт, оставшийся в прошлом, написания оперы для Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко «Куприянов и Наташа» – по стихам поэта-обэриута Александра Введенского, арестованного и трагически погибшего 84 года назад. Таково моё сегодняшнее творческое убеждение.