Беседу вёл Евгений Хакназаров
На её мобильном – наклейка с портретом Дали в память об удачном спектакле, где актриса создала образ роковой Гала. Но во время разговора передо мной была никакая не femme fatale, а прекрасная и открытая женщина. Артистка, чей взгляд так и остался таким же светлым и доверчивым, как в середине семидесятых, когда большая страна с восторгом приняла яростно-спортивную и одновременно тонкую, лирическую драму «Чудо с косичками» и её героиню, 15‑летнюю Таню Малышеву, в исполнении Ирины Мазуркевич. «ЛГ» расспрашивала Ирину Степановну о кино и театре, детстве и памяти, любви и смерти – словом, ничего необычного. Но настоящие артисты тем и славны, что могут моментально превратить любую красивую абстракцию и философию в реальность, которая напрямую касается и зрителя, и читателя – каждого, кто может чувствовать и думать.
– Ваш дебют – роль гимнастки Тани Малышевой – отчасти автобиографичен. В вас что-то осталось сейчас от этого светлого, хрупкого, но и жёсткого юного человека?
– К счастью, очень много осталось. В кино тяжело обмануть, особенно когда ты играешь большую роль. В ребёнке, подростке обязательно должно быть что-то от тебя. Если не попадаешь в типаж, то просто не возьмут. Так, кстати, у меня не сложилось с «Чужими письмами» Ильи Авербаха. Я ездила на пробы, не один раз была у Авербаха в семье, он меня водил к своей маме – раньше такой подход был к артистам, особенно если ты, молодая девочка, пробуешься на главную роль. И практически я была утверждена, но в последний момент меня не взяли, сказали: «Слишком много положительного, оно лезет в характере». Как бы я ни играла. А в «Чуде с косичками» вот это положительное – самая главная тема. Трудная. И есть разные подходы, как сыграть. Есть подход – труд, труд, постоянный труд. А есть – делать то же самое играючи.
Когда мы снимали картину, я относилась к этому как к игре. Мне всё было внове, мне 15 лет, на картине исполнилось 16. И я ничего не знала, я во всё лезла, мне надо было кому-то помочь: принести стульчик, что-то убрать. Пока кто-то додумается, я всё уже сделала. Я слушала режиссёра Виктора Титова, он мне давал задания, я выполняла – хорошо ли, плохо ли. Пока он не добьётся, чего ему надо, он не успокаивался. Сделали так много проб, что к моменту съёмок Титов уже всё про меня знал, и я про материал знала практически всё. Я в семье опять же у него была: его жена художник по костюмам и работала на картине. И этот момент игры у меня остался на всю жизнь. Если мне неинтересно, я не возьмусь за работу. Все мои роли были мне интересны.
– Всего четыре года после дебюта – и у вас главная роль Настеньки в рязановском иносказательном фильме «О бедном гусаре замолвите слово». Вы чувствовали, о чём говорите эзоповым языком на фоне «жирного» кинофарса?
– (Со вздохом.) Да, к сожалению. Когда я училась в шестом классе, я нашла на помойке толстенную книжку. На обложке название – «Мих. Зощенко». Я ничего про это имя не знала – книжка старого издания, она у меня до сих пор есть, только первой страницы не хватает. Я её от корки до корки прочитала, этот юмор оказался мне очень близок: я хохотала, выучила оттуда отрывок, чтобы читать на приёмных экзаменах в Горьковском театральном училище. Я не понимала тогда, что мне этот материал совершенно не подходит. Но он мне так нравился, что всё-таки я прочла отрывок из рассказа «Больные»: «Человек – животное довольно странное». Ну совершенно не моё, но я так хотела передать этот юмор. Это к разговору, понимала ли я или нет. А в 1980 году, когда мне было почти 22 года, я уже совсем понимала, о чём речь. Меня вызвали на фотопробы, дали сценарий, который я заглотнула, пока возвращалась домой в поезде. Приехала в театр и даже помню людей, которым я давала его читать по очереди, потому что это было что-то фантастическое.
– Настеньку сделали вы? Или всё было прописано Эльдаром Александровичем?
– Я сама не знала, пока не прочла у него в книге, что он считал роль Насти наиболее слабой, что она выписана совсем неудачно – какая-то ходульная, невнятная. А вот Мазуркевич сделала из неё сложный характер. Так я узнала, что многое в образе – моих рук дело (смеётся). К тому времени я уже три года проработала в театре, даже больше. Мне было у кого поучиться – рядом с Алисой (Фрейндлих. – «ЛГ»). Мы участвовали и в одних спектаклях, и я практически наизусть знала все спектакли, где играла она, где играл Равикович, буквально по фразам – меня сейчас разбуди, и я пойму, о чём речь. Я уже знала, как роль делается, как идёт действие. И Рязанов, наверно, тоже видел, что я уже что-то умею.
– Может, смотрел «Чудо с косичками». Таня Малышева – светлый образ, как и Настенька.
– (Почти с возмущением.) Настенька никакая не светлая! Какая она светлая? У неё трагическая история… Знаете про основное требование к артистке, которую брали на роль Насти? Вы же представляете, сколько проб сделали в Москве. И сцена с расстёгиванием пуговиц в разговоре с героем Олега Басилашвили, когда Настенька готова ему отдаться ради спасения отца, была самая основная. И Рязанов говорил, что все артистки, которые пробовались, расстёгивали эти пуговки так, как будто делают это каждый день. А мне, типа, удалось. Но я уже на пробах понимала, что нужно сыграть в этой сцене.
– И эта работа стала вехой, сделала вас как актрису?
– Ничего ещё меня не сделало как актрису. (Ирина Степановна произносит это твёрдо и почти сразу же мягко улыбается.) Лукавлю, конечно. Я уже чувствую себя в каких-то вещах довольно профессионально. И легко, и уверенно в хорошем смысле этого слова. Например, играть комедию… Чтобы играть комедию, нужна свобода. Там нельзя быть зажатым, нельзя постоянно думать про задачу, которую ты выполняешь. Этому я научилась у Равиковича. Бывало, спрашиваю: «Зачем? Почему ты реплику не даёшь, вот написано автором так-то, а ты почему отсебятину лепишь?» – «Потому что это не хуже». И я вижу: действительно, в зале смеются. А когда на следующем спектакле он не говорит того, что придумал накануне смешного, я спрашиваю: «Почему ты теперь этого не говоришь?» – «А что там было? Я не помню. Ну так я что-то другое скажу». Короче, за репризу он не держался. И у меня пошла та же самая фигня. Я стала так же себя вести. Понимаю, что партнёрам бывает тяжело, им нужна точная реплика. Но идёт такая импровизация – легко и хорошо получается и имеет отклик в зале. И я думаю: «Боже мой, как ты прав, Равик!» Конечно, внутри идёт работа, думаешь – что будет, как сделать лучше. Но тут только бы добраться до публики – на сцену вышла и уже вообще не волнуюсь. У меня, конечно, есть какие-то заготовки, но я и без них зал держу.
– Вы так часто вспоминаете Анатолия Юрьевича в разговоре. Оно и понятно – большое счастье жить с таким человеком и таким артистом.
– Артистом, который во сто раз талантливее! Это же не просто опыт. У него талант, который рядом со мной каждый день, каждую минуту. Дело в том, что он реализовался в Театре Ленсовета как следует. Было двадцать лет хорошего-хорошего, больших интересных ролей. Театральная публика, конечно, его знала, любила, обожала. Он очень много поработал в провинции, он там набрался опыта, учился делать роли, когда в год выпускается по десять спектаклей, это очень много. Он придумывал: все роли характерные, нутро лезло наружу. И когда он пришёл в Театр Ленсовета, он уже всё умел. Но и дальше учился – и у Алисы, конечно. Он всегда признавал, что у неё потрясающая школа – она ученица Бориса Зона, а у него – не очень, потому что менялись мастера на курсе. И он совершенно не стыдился, признавая это. И они с Алисой друг друга дополняли в своих ролях.
– И как жаль, что он долгое время, до всенародно любимого Хоботова, был мало известен всесоюзной аудитории. Театр – да, но кино никак не могло его рассмотреть: типаж не героический, этническое происхождение также наверняка не способствовало выбору на главные роли.
– Но он всё-таки стал народным артистом. Это было тяжело. Потому что сначала народных и заслуженных артистов давали тем, кто играет социальных героев. А какой-нибудь Аздак из спектакля «Люди и страсти», Санчо Панса из «Дульсинеи Тобосской», Дженнаро из «Человека и джентльмена» – кто это? За такие роли отмечали, только если останется квота. Поэтому да, это откладывало отпечаток. Но ещё зависит от характера. Есть человек, у которого чего-то не хватает, а он пошёл дальше. Это я. А Равика мне приходилось часто немножко успокаивать.
– Равикович рефлексировал?
– Да. И потом – он хотел играть, а было уже совсем плохо со здоровьем. Он привык тратиться так, чтобы… Его, знаете, было не посадить просто на стул, хотя он даже на стуле оставался ярким, выразительным, заразительным, темпераментным. Он мог сидеть и рассказывать. И люди, раскрыв рот, его слушали долго-долго-долго. Но нет, ему надо было обязательно что-то энергично делать, выкладываться. И когда врачи приходили в зал, то вжимались в кресла и не понимали, что происходит: через два дня после реанимации Равикович играет такие роли. А ведь, казалось, всё, что можно было с ним сделать, – доставить из больницы домой и положить на кровать. А он вытворял такие вещи.
– Изучая вашу фильмографию, с удивлением обнаружил большое количество работ по озвучанию. В частности, известный фильм «Шоугёлз» Пола Верховена. Удивительно: картина отличная, но сюжет грязноватый, герои так себе – липкие, сочувствия не вызывают. Мало вяжется вся эта атмосфера с вами.
– Я очень много озвучивала. И как раз «Шоугёлз» не нравится: мне кажется, что голос не подходит, что он отваливается. А вот «Пурпурная роза Каира» Вуди Аллена – это отдельная история. Это восьмидесятые, это ещё «Ленфильм». Тогда по-другому озвучивали все. Какие есть мастера! Аня Каменкова, моя подружка, любимица моя. Как она это делает, её никогда нельзя узнать. Только зная, что это она озвучивает, её можно угадать. А так – никогда.
Интересно, когда не накладываешь дежурные слова, когда не идёшь просто параллельно тексту, лишь бы сказать. А когда надо сыграть. Я фильма не знаю. Я не знаю сюжета, мне негде его посмотреть. Хорошо, когда сцены идут подряд, и ты начинаешь играть вместе с актёром в кадре. И надо же ещё, чтобы было синхронно. Потом подходим к какому-то месту, я говорю: «Этот текст не может тут быть. Фраза вот так должна быть построена!» Делаю, что считаю нужным, проходим дальше, и выясняется, что я была права! Получается, что ты делаешь роль вместе с актёрами из фильма. Надо туда проникнуть, надо понимать психологию. Даже не зная сюжета, ты постепенно в эту роль вживаешься – не читая, не зная, только видя, как они живут на экране, и это ужасно интересно.
– Некомическая эксцентрика – высший класс работы, на мой взгляд. Именно то, что мы видим в фильме Юрия Грымова «Три сестры». Герои живут в состоянии аффекта и безнадёжной экзальтации, от чего становится очень страшно. Как и в спектакле «Визит дамы»: Татьяна Казакова (худрук Санкт-Петербургского академического театра комедии им. Николая Павловича Акимова. – Ред.) написала свою историю Клары Цаханассьян: ваша героиня появляется из инфернального провала, острит, хохмит и в финале исчезает в нём же, захватив мёртвого человека, которого любит. Но с такой эксцентрикой легко пережать, уйти в треш. Не боитесь заиграться?
– Ха-ха! У Казаковой не забалуешь! Она настоящий лидер. Достаточно просто сказать – это спектакль Казаковой. И всё становится понятным. Это она всё придумывает: как появиться, как играть, даже интонации подсказы… навязывает! Сначала ей надо вколотить в артиста то-то и то-то. А он в этих рамках уже должен сделать роль своей. Важно только, чтобы не распускался спектакль. И у Грымова было так же, он знал артистов, которых утвердил на роли, и доверял им. Когда режиссёр точно знает, чего хочет, и мы все одна команда и настроены на одну волну – легко. Тем более этот фильм вообще снимался, по-моему, 21 день. Представляете – такой фильмище здоровенный, и материал необычный. Я очень легко иду на всякие эксперименты, на пробы. Мне это ужасно нравится до сих пор.
– Для вас Театр комедии – акимовский? Казаковский? Какой?
– У меня свой театр в голове. Но мне и с Казаковой нравится – у меня такой репертуар, слушайте! Шесть главных ролей!
– Это много?
– Это очень много. Могло быть и больше, потому что некоторые приглашённые режиссёры хотели занять меня в своих спектаклях. А Татьяна Сергеевна говорит: «Не знаю, Ира. Мне кажется, вам это не надо». Я читаю материал и думаю: может, и не надо. Может быть, и правда, буду повторяться. Зато сейчас у меня роли, которые и убедительны, мне кажется, для зрителей, и мне самой ужасно интересны. Нет ни одной проходной.
– Придя в Театр комедии, вы начали с роли молодой интриганки Евы из пьесы Мэри Орр «Всё о Еве». И вот вы ввелись уже на роль стареющей звезды Марго в новой постановке знакового для вас сюжета. Меня, сидевшего в последнем ряду, поразило преображение вашей героини в кульминационной сцене, когда она отчитывает аферистку, но, как только та исчезает, блестящая моложавая Марго на глазах сникает, её лицо увядает физически. Как достигнут такой эффект? Как вам это удаётся?
– Слушайте, как это мне приятно, ужасно! Очень хорошо, если это читается. Это просто классно. Внутреннее опустошение накрывает Марго, и ничего она с этим сделать не может. Как интересно, что из зала это видно. Казалось бы, огромный зал. А заметны такие детали.
– Мы разговариваем, а я отмечаю про себя, как вы убедительно вписываетесь в архетип творца родом из Беларуси. Совсем недавно разговаривал с прекрасным артистом, вашим земляком, но совсем иного плана и из нового поколения – и в вас вижу те же творческое дружелюбие, основательность, несиюминутность. Вы так и не стали «замороченной» петербурженкой, след малой родины никуда не делся, мне кажется.
– Куда же он денется? Конечно, он есть. В «Чуде с косичками» абсолютно моё детство на Припяти. Такой же маленький городок, когда ты себе предоставлен и ничего не боишься. В школу сам идёшь, назад из школы, потом в музыкальную школу через кладбище надо бежать, с горки спуститься. Вечером на художественную гимнастику опять с той же горы в Дом пионеров, обратно ночью одной. Припять я на лодке переплывала сама, ранним утром, место на пляже занимала. На лодке перевозила братьев, маму, когда мне было двенадцать-тринадцать лет. Вы не поверите, какой ширины тогда река была! Теперь она уже совсем другая. Никогда не возвращайтесь в прежние места – это правда. Я свой дом не узнала – его чем-то облицевали, такой маленький домик стал. А всё остальное – да: казаки-разбойники, самодеятельность, подружки с утра до вечера, сбитые коленки на булыжниках во дворе. Это моё детство – куда оно денется? Отсюда и характер! И от родителей тоже. И мама, и папа – мне ничего не запрещалось. Надо было только хорошо учиться – собственно, и всё. Я совсем не из театральной семьи. Мама очень хорошо пела, хотела быть артисткой, у неё бы получилось. Но она совсем из глухой деревни. И в Мозырь попала тоже сама. И в самодеятельность – у неё голос как у Зыкиной был! Фантастический просто. Папа немножко другой: он и инженер, хотя инженерного образования не получил, и фельдшер, и растения умел выращивать. Он, как и мама, был очень порядочный человек, что очень важно. Благодаря его порядочности моя жизнь сложилась именно так, а не иначе.
Он работал начальником квартирно-эксплуатационной части, его подпись была обязательной, когда сдавались дома. Перед Новым годом нужно было принять дом с недостроенной котельной. И папа отказался подписывать. «Степан Иванович, у нас же план, потом достроим!» Приезжала комиссия из Гомеля. Он ни в какую. А потом главного из этой комиссии назначили министром в Минск, и он стал собирать команду. Вспомнил принципиального Мазуркевича из Мозыря и пригласил его к себе в министерство. И папа, мама, бабушка и двое моих братьев поехали в Минск. Им дали трёхкомнатную квартиру. Никто не верил – все думали, что какой-то блат, этого не может быть! В этот год я как раз поступила в Горьковское театральное училище после восьмого класса. Но подумала: ой, я так легко поступила, ну, поступлю в следующий раз. А пока вернусь в Мозырь, потому что мне не хотелось расставаться с мальчиком – у меня была первая любовь, нам было так хорошо! Возвращаюсь – и узнаю, что родителям надо ехать в Минск. Так или иначе я бы всё равно с мальчиком рассталась. И я думаю: ладно, тогда поеду в Горький учиться. А не поехала бы в Горький – и всё, ничего бы не было. Жизнь всё делает так, как надо.
– Знаю, что вы заинтересованный зритель других театральных площадок. Как вам работа коллег?
– Что-то есть интересное. Я вижу разные стили, много очень хороших артистов – даже если не очень удачный спектакль. Вижу методы режиссёрские. Ну что тут сделаешь? Вот такие они. Но вообще я хожу в театр за эмоцией. А её можно испытать на спектаклях любого жанра, если это сделано талантливо.
Не нравятся мне вот эти микрофоны. Нигде. Из последнего – неплохой «Обломов» на Малой сцене Александринки. Ну маленькая площадка – зачем там микрофоны? Актёры часто думают, что если говоришь в микрофон, то тогда не надо тратиться, не нужна энергетика. В микрофон нельзя кричать, надо как-то по-другому выражать чувства. Иначе нет отклика в зале, не доходит.
– В вашем театре говорят: если Мазуркевич на сцене, значит, будет порядок. Партнёров дисциплинируете?
– Сама нет. Наверно, это постепенно как-то так получается. Раздолбайства (было произнесено похожее, но иное слово, невозможное на страницах «ЛГ». – Авт.) не люблю на сцене. Я рассказывала, что и у меня бывает отсебятина. Вот сейчас был очень срочный ввод в «Школу злословия», и я до конца там ещё не уверена, ещё плаваю, и артистам от этого, наверное, не легче. Но я понимаю, что я роль должна сделать, чтобы было удобно не только мне, но и коллегам.
– На «Литераторских мостках» покоится Анатолий Равикович. На могиле ни на что не похожий памятник: две стелы, соединённые рукопожатием. Вы не могли не думать, что вторая стела – ваша. Что, вероятно, это место и вашего упокоения. Далеко не каждому выпадает случай физически ощутить последний приют. Какие чувства в вашей душе? Чем вам кажется ваша жизнь? В каких эмоциональных координатах живёт Ирина Мазуркевич – счастье, приключение, тревога, умиление?
– Только не умиление. Что угодно, только не умиление. Сейчас я бы сказала – растерянность и ожидание. Дрожь внутри. Это то, что есть. Мы с Равиком гуляли там, на «Литераторских мостках». Когда мы познакомились и нам было негде приткнуться, потому что было надо всё тайком делать… Это Казакова предложила для похорон «Литераторские мостки». Потом сложно-сложно было это пробить, но всё-таки его там похоронили. И я… Понимаете, мне бы не хотелось какой-то неизлечимой болезни, которая бы приносила муки и страдания близким. Но то, что постепенно надо готовиться, – как в анекдоте, к земле надо привыкать. Если ты не думаешь об этом, если ты не готовишься, то, наверно, это глупо… Мне кажется, что я прошла свой путь нормально. И ещё, наверно, иду. Но уже я думаю, конечно, и о том, как я выгляжу. Мне хочется, чтобы у меня было здоровье. Просто чтобы продлить творческую жизнь, понимаете? Мне хочется влезать в костюмы, в которых я играла десять лет назад. И двенадцать лет назад. И чтобы смотрели на образ на сцене и говорили: «О! Вот это баба!» А с другой стороны, понимаешь, что ну никто не ушёл ещё… сами знаете от чего. Какие бы лекарства ни придумывали… Мама моя, она болела, последний год уже очень плохо себя чувствовала. Пяти дней до девяностолетия не дожила. Она жила с братом, а я с гастролей примчалась. Она буквально меня ждала. Мы с ней поговорили, я её покормила, брат рядом сидел, наблюдал. Она все вопросы задала внятно-внятно, потом спросила: «Ирочка, а надо жить вообще?» Я говорю: «Конечно, мама, надо, надо». На следующий день я ушла в магазин еды купить, а брат звонит: «Приезжай скорее, я скорую вызвал, у мамы нет никакого давления». Отвезли её в скорую, она умерла. Но задала вопрос: а надо жить? И дождалась меня… Так что вот, надо ко всему готовиться. Быть готовым. Но – хотелось бы не хандрить. Приходится держаться.
