Женское и мужское

Нашествие коронавируса стимулировало потребление и производство телесериалов, но почти обнулило российскую киноиндустрию – с момента обнаружения первого заболевшего в России состоялись всего две премьеры полнометражных фильмов: «Дочери рыбака» Юлдус Бахтиозиной и «Бабая» Артёма Айсагалиева, да и те в Сети.

Обе картины стартовали на прошедшем в конце июня и временно перебравшемся в интернет фестивале «Зеркало», обе оказались дебютами, снятыми в основном на средства создателей, и обе едва ли намеренно отразили нынешний этап межполовой борьбы: режиссёрка (сделаем шаг навстречу сторонницам феминизации языка) отправила на задний план персонажей-мужчин, а режиссёр туда же сослал женщин.

Бахтиозина, будучи фотохудожницей и дизайнером одежды, выстроила на экране костюмированный статичный и жеманный мирок, обитательницы которого разговаривают, будто подражая Ренате Литвиновой, но при этом показаны с чисто внешней точки зрения и лишены характеров, выступая скорее как знаки, нежели как образы. События картины, за исключением начальных и финальных сцен, неожиданно вставленных между заключительными титрами, происходят во сне: продавщица рыбной автолавки Полина Щукина (Алина Король), страдающая бессонницей, выпивает снотворный чай, подаренный феей в облике нарумяненной и кокетливой старушки, просыпается во сне и обнаруживает себя в изолированной школе царевен. Учениц штукатурят до неузнаваемости, накладывают на зубы фольгу, облачают в манерные зеленоватые наряды (намёк на царевну-лягушку?) с непременными кокошниками и экзаменуют для определения уровня «царевности» (слово «царственность», похоже, представляется создательнице фильма слишком общим). Пройдя нелепые испытания вроде искушения наливным яблочком, героиня снова засыпает и просыпается во втором сне – на льду замёрзшего озера, где удит рыбу та же престарелая фея, которая предлагает воцаревненной героине заняться тем же и удаляется из кадра в неизвестном направлении. Тут, казалось бы, должна наконец появиться сказочная щука, но ничего подобного – царевна Щукина отправляется в никуда вслед за феей, чтобы мелькнуть в самом конце и по щучьему веленью получить желаемое: ей звонит давно не звонивший и вообще не появлявшийся на экране брат, после чего к рыбному прилавку подходит принц, то есть, пардон, царевич в комбинезоне и просит яблочко, вместо того чтобы согласно сказке вырастить его и преподнести царевне как чудодейственное лекарство от хвори. Трудно сказать, насколько осознан этот авторский ход лошадью (сама режиссёрка отрицает феминистскую ориентацию своей картины), однако напрашивается иронический вывод, что в кинопространстве «Дочери рыбака» мужская инициатива ни к чему. Интересно также, что Бахтиозина, рассказывая в интервью «Коммерсанту» о своих кинематографических вкусах, говорит, что фильмы Хамдамова и Параджанова, с которыми естественно сопоставить её картину, где визуальность тоже господствует над вербальностью, ей не близки, так как, по её словам, их кино не связано со временем, в котором она живёт, и ничему не учит. Но о том, какой урок добрым девицам, а также добрым и недобрым молодцам дают намёки в её сказке, благоразумно умалчивает – пусть сами подумают.

Если в фильме Бахтиозиной отец и брат героини остаются за кадром, как и её собственные родичи, то в «Бабае» на виду едва ли не все Айсагалиевы, кроме матери: Марк, Геша, Джумабай, Саггидулла и Сергей, причём главные исполнители, младшие братья режиссёра Марк и Геша, играют под своими именами. Правда, говорить об игре здесь было бы странно: актёры-натурщики достаточно убедительно присутствуют на экране, но играть им, в общем, нечего – ввиду того что в картине нет ни действия, ни того же, чего нет в «Дочери рыбака», то есть поступков, которые помогли бы проявить характеры героев. Ясно лишь, что братья выросли без материнской заботы и задёрганы отцом с подходящей к этому глаголу профессией стоматолога. Папаша не знает, что с ними делать, и постоянно дёргает, а ближе к концу спроваживает к бабаю, то есть деду, хотя в метафорическом смысле сам выступает в качестве детского пугала. Главным героем фильма, по сути, является киноглаз Саши Кулак, следящий за персонажами с максимально близкого расстояния, из-за чего у зрителей возникает нечто вроде клаустрофобии, а иногда и лёгкого головокружения, когда камера вдруг опрокидывается набок – хорошо ещё, что не делает сальто. По всей вероятности, режиссёр и операторка считают, что таким образом передаётся зрительное восприятие мира травмированными детьми (о вербальном, как и в случае Бахтиозиной, говорить не приходится), но, насколько эти трюки его передают, остаётся под вопросом, ответа на который постановщик не дал ни изображением, ни словом, поскольку на онлайновой сессии Q&A после показа картины был, в отличие от разговорчивой Юлдус, похож на трудного ученика, разбуженного посреди урока – может, потому, что его в самом деле разбудили звонком из России в США посреди американской ночи.