Александр Чепуров
На сцене Малого драматического театра в Петербурге артисты Молодой студии Льва Додина показали комедию А.Н. Островского «Свои люди – сочтёмся». Эта премьера стоит в ряду педагогической программы мастера, которая направлена на постижение молодыми артистами различных типов театральности, свойственных русскому театру, позволяющих вести разговор со зрителем о насущных проблемах нашей жизни.
Лев Додин впервые после долгого перерыва выпускает в театральном институте на Моховой свой новый актёрский курс, который имел статус особой «школы Л. Додина». И вот после четырёх лет обучения уже возникла при Малом драматическом театре Молодая студия, где формируется свой репертуар и начинающие артисты пробуют свои силы в разнообразных по стилю и образному строю постановках.
В «Тургеневском вечере», который играется прямо в учебной аудитории, парадоксальным образом сочетаются психологизм и социальная публицистика, лабиринты европейской культуры и русский надрыв, рационализм и непредсказуемость, что не столько под стать Достоевскому, сколько раскрывает особую, только Тургеневу свойственную манеру разговора о жизни. Додин со своими учениками совершает подлинное открытие, нащупывая специфику «театра Тургенева», аккумулирующего в себе ярко выраженную характерность, открытую публицистичность и глубинную психологичность. В композицию входят фрагменты из драматических и прозаических произведений писателя, где сквозь самые, казалось бы, частные и личные мотивы, с одной стороны, и сквозь эпический характер раздумий о России – с другой, проявляется объём восприятия мира, где отстраняющая условность театральной игры и импровизация буквально завораживают.
Шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта» для учеников Додина становится лишь материалом для размышлений о жизни, полной подстерегающих юные души конфликтов, столкновений и провокаций. Спектакль «Ромео и Джульетта во мгле» – это серия этюдов, в которых молодые артисты ищут сопряжения классических шекспировских коллизий с полными драматической реальности жизненными ситуациями, нашедшими отражение в произведениях различных современных писателей из разных стран, где борьба с властью тьмы и зла становилась залогом отстаивания взаимности и любви. Додин как раз и учит своих молодых артистов умению находить этот болезненный нерв сопряжения вымышленного, художественного и реального. И здесь для него важен не просто личный опыт учеников, но и их стремление постигать опыт исторический, культурный, социальный. Здесь шекспировский сюжет переплетается с этюдами на темы таких разных писателей, как Виктор Астафьев, Александр Солженицын, Питер Абрахамс, Элиф Шафак или Ян Отченашек. Вместе с пластическим и вокальным тренингом возникает тренинг эмоционально-личностный, основанный на умении молодых артистов погружаться в ситуации, казалось бы, далёкие от их непосредственной жизненной обыденности.
Для Льва Додина эта способность его учеников к эмпатии в век тотального отстранения от гуманизма становится особенно важной. С этим связано и пристальное внимание режиссёра к такой, казалось бы, очевидной и неновой, но спасительной в нашей сегодняшней жизни категории, как совесть. Здесь кроется единственно суверенное пространство человеческой личности, способное противостоять миру раздора и зла в век лжи и извращения жизненных ценностей.
Именно в этом ключе строится и спектакль по пьесе Островского «Свои люди – сочтёмся». Додин на протяжении своей творческой жизни с заметным постоянством обращался к этому произведению – сначала в одном из своих ранних спектаклей в ленинградском ТЮЗе в 1973 году, а затем в Национальном театре Финляндии, где этот спектакль в 1980 е годы шёл под первым авторским названием пьесы – «Банкрот». И неизменно «банкротство» души становилось здесь для режиссёра главным событием.
Коллизия «Короля Лира», погружённая Островским в замоскворецкую реальность современной драматургу жизни, раскрывает здесь свою подоплёку. Интрига строится на ошибке, связанной с верой потерявшего совесть героя в наличие этой самой совести (или хотя бы каких-то человеческих свойств и обязанностей) у других.
Додин чутко улавливает гротескное звучание интерпретируемого Островским сюжета. В этом спектакле, сочинённом для студентов, как-то по-особенному проявилось влияние гоголевских мотивов, что в первой части роднит «Банкрота» с «Женитьбой». В самой водевильной ритмике этого представления акцентируются резкие театральные заострения. Учитель-режиссёр ищет вместе со своими учениками яркие театральные ходы, не боясь пластической и интонационной гиперболизации и в обрисовке бескомпромиссно-абсурдных мечтаний о «благородном» женихе своевольной Липочки (Софья Запорожская), и в восторженно-прямолинейных изъявлениях своей преданности «хозяину» Подхалюзина (Михаил Тараторкин), и в полном моральном разложении вечно находящегося «под кайфом» всеми правдами и неправдами дорвавшегося до богатства Большова (Ярослав Васильев). Но вместе с тем гротескное заострение, перформативная подача характеров для учеников Додина оказывается точно психологически и ситуативно замотивированной. Здесь театральная условность органически сочетается с правдой жизненных эмоций и побуждений, отчего «жестокий водевиль» об утрате совести и души становится необычайно убедительным.
Самым значимым, как говорят, «смыслообразующим», становится монолог Подхалюзина после сделанного ему Большовым предложения переписать на него все капиталы. Здесь «сомнения» Лазаря Елизаровича выглядят, скорее, театрально-репрезентативными, а решение обмануть Большова становится вполне естественным, как говорят, «в порядке вещей». Артист исполняет этот монолог легко, почти водевильно (да и сам он похож, скорее, на обаятельного водевильного персонажа), вовсе не подчёркивая коварства или особой бесчеловечной хитрости Подхалюзина. Герой просто пользуется случаем, выпавшим на его долю, ибо видит, что совесть и душа в этом мире «не к месту».
Перемена, произошедшая в доме, совершается в ритме водевильного галопа (здесь звучит знаменитая музыка Валерия Гаврилина). А сцена, когда новые хозяева жизни – Подхалюзин и Липочка демонстрируют свою «силу», выглядит откровенно пародийно. Усаживаясь в креслах друг против друга, в то время как лакеи омывают им ноги шампанским, они наивно мечтают о «переустройстве» своего дома. Однако эта почти детская наивность «мечтателей» не мешает им выгнать вон настырных посетителей – сваху и Ризположенского.
Додин вместе со своим соавтором – сценографом Александром Боровским создают достаточно значимый, обобщённый пространственный образ спектакля. Сцена представляет собой подъезд солидного особняка с лестницей, ведущей откуда-то снизу (с улицы или как будто из преисподней) наверх, на площадку с колоннами и балюстрадой. Персонажи появляются из-под сцены и постепенно захватывают игровое пространство, осваиваются, обживаются на представленной нам социальной лестнице. И вот уже этот подъезд постепенно завешивают и устилают огромными коврами, превращая в привычную для них сферу обитания, где лакеями выступают два Тишки – удвоившийся персонаж Островского, который символизирует потенциальную возможность построения в этом «бессовестном мире» очередной «карьеры», что называется, «из грязи в князи».
Образы, созданные молодыми артистами, глубоко оригинальны и далеки от хрестоматийных клише в исполнительской традиции этой пьесы. Все они оказываются вполне узнаваемыми в нашей сегодняшней реальности, как будто подсмотренные в ней. И молодящаяся недалёкая маменька, нашедшая свой интерес при богатом муже (Анастасия Бубновская), и не успевающая за прытью молодых, отчаянно доказывающая свою нужность сваха Устинья Наумовна (Инесса Серенко), и крупный, немного вальяжный, привыкший пользоваться плодами своего плутовства и оттого утративший остроту восприятия ситуаций стряпчий Ризположенский (Данил Кулик) – все они как будто «играют невпопад», не замечают своей «простоты» в мире циничного прагматизма. И оттого становятся жертвами своей главной ошибки – уверенности, что пусть не они, но хоть другие «простоваты» и не утратили простых человеческих свойств.
В финале, словно призрак из преисподней, появляется выпущенный на время из долговой ямы Большов в кандалах. Это явление выглядит вполне мелодраматически – подчёркнуто театрально. Чёрный потёртый сюртук, чёрная шляпа с полями, бутафорские кандалы… В этом образе есть и едкая ирония, и вместе с тем доля истинной горечи. Артист достаточно тонко и вместе с тем сильно делает акцент на той перемене, происходящей с героем, который на самом себе испытывает действие собственных лишённых совести и человечности принципов…
Однако трагедии не получается. Получается жёсткий театральный водевиль с удачно и театрально обставленной интригой! Вскрывая театральность Островского, Додин вместе со своими студентами раскрывает нам амбивалентную природу русского театра – условно-лубочного и психологически достоверного одновременно.
