Дарья Медведева
Помните, как в одном из интервью Виктюку пришлось разъяснять журналисту значение слова «вертеп»? Так и мы на протяжении почти пяти часов мучительно пытаемся разъяснить себе, что же происходит в воображаемом Рулетенбурге Василия Сенина, очевидно, пришедшемся бы по вкусу Рокки Хоррору.
Жаль только, что вертеп тут действительно есть, но совершенно иного разлива. Не того, о котором говорил Виктюк журналисту. В этом кислотно-клубном, гротескно-кабаретном, душно-кабинетном и по времени неимоверно дрейфующем пространстве только две бесконечные функции – Алексей Иванович (Вячеслав Коробицин) и Анна Григорьевна Сниткина (Полина Фетисова). И это – удача всего спектакля. На них всё здесь и зиждется. Они могли бы сыграть не хуже в дуэте, и от этого спектакль только выиграл и оброс большей внятностью. По сравнению с другими героями, которые, скорее, принадлежат к миру инфернальному, их персонажи пытаются вглядеться в подноготную, а не внешнюю пластику и изменяются на протяжении всего спектакля. Живут и содрогаются от самих же себя.
Но далее спектакль вызывает вопросы. Во-первых, название. Оно запутывает с самого начала. «Игрок Достоевского»: игрок в Достоевского или игрок, описанный Достоевским?.. В спектакле ответ на этот вопрос так и не прозвучит. Вместо этого изредка будут появляться хрестоматийные портреты Фёдора Михайловича то на экране, то сложенные из листов бумаги, на которые будет проецироваться изображение.
На площадке всё сразу. Сенин пытается уловить волну того ярмарочного, балаганного языка, на котором писал Достоевский и который был исследован Бахтиным. И в этом метании от одной сценической игрушки к другой режиссёр рискует уйти в бесформенное смешение смыслов: попытаешься показать стихию карнавала, да и невольно с условностью переборщишь. Вот и здесь приторно-елейные, русские слова произносятся с ощутимым французским акцентом, на вечеринке в Париже танцуют в платьях, на которых смешно болтаются манекены ног в сетчатых чулках, и героями надеваются монструозные кожаные маски с кроличьими ушами, когда они рассаживаются за карточным столом. Режиссёр, увлекаясь многочисленными декоративными элементами, сам точно заигрывается с сюжетом и запутывает зрителя так, что в финале невольно задаёшь себе вопрос, что же получилось. Попытки пробраться к ядру сюжета за все четыре-пять часов спектакля только и выдают zero.
У большинства задействованных актёров в этом спектакле получился скачок в сторону буффонной стилистики. Потому Полина Светланы Груниной получается безымянной: не то ведьмой, не то белоглазой дьяволицей, не то холодной барышней. У Достоевского про неё так: «Следок ноги у ней узенький и длинный – мучительный. <…> Глаза – настоящие кошачьи, как она гордо и высокомерно умеет ими смотреть». В спектакле эти слова, сказанные Алексеем Ивановичем, есть, а этих качеств у героини нет. Потому де Грие (Александр Кошкидько) и Мистер Астлей (Александр Ленин) только комически переходят с французского на чистый русский, а их психотипы не вырисовываются (а какие могли бы получиться роли!). Потому прежде невзрачная Анна Григорьевна ближе к финалу полностью облачается в чёрный латекс и тем самым сбрасывает с себя догмы.
Теперь про Генерала Петра Семака и Антониду Васильевну Марины Солопченко. Семак с самого начала играет такого бесхитростного, не преследующего никакой личной выгоды и углублённого в собственные думы Генерала. Ему удаётся разложить пасьянс виртуозных актёрских умений так, как может только он, и заполнить зал энергией. В последнем акте перед нами уже появляется эдакий король Лир, покинутый родными, действительно любящий и от этого же страдающий человек, который только лишь хотел понимания и внимания. И Семак сыграет это состояние так, что забудешь напрочь текст Достоевского, хитрые проделки Генерала и его желание скорейшей смерти бабуленьки… Тут и проснётся, на удивление, в зале общее сопереживание отрицательному герою. Хотя что уж в этом удивительного, если: а) играем Достоевского; б) в роли Генерала – актёр, прослуживший больше века в МДТ и сыгравший главные роли почти во всех спектаклях Льва Додина. С Мариной Солопченко ситуация иная. Режиссёр как будто прячет героиню Антониду Васильевну за пышными платьями, огромным количеством грима и огромным париком. Но есть одна сцена, где актрисе всё же выпадает возможность раскрыться, – в третьем акте, во время объяснений с Полиной. У Марины Солопченко получается сыграть проснувшееся, почти материнское чувство своей героини к Полине, и между ними в этот самый момент появляется невидимая родственная связь.
Но безусловная удача – это, конечно, Вячеслав Коробицин. Алексей Иванович – чистый чёрт, дёргающий за воображаемые ниточки остальных персонажей с превосходными навыками кукловода. Его Алексей Иванович – трикстер, доверенное лицо, меняющее маски в зависимости от статуса того, с кем разговаривает. Он играет своего персонажа «на грани»: то оборачивается в истинного паяца, любящего искушать судьбу, то в грешника, признающего свои пороки. И в итоге проигрывает самой судьбе.
Текст начинает сопротивляться трактовке, а режиссёр не находит нужным это осмыслить. Телесный низ заполнил всё настолько, что думать здесь никто не может априори. Ещё ко второму акту возникает явственная усталость от приёма. Порочность непрестанно играется через пошлую ярмарочность, а не карнавальность как игровую стихийность, и через пару часов это перестаёт быть сколько-нибудь оправданным, а становится просто нелепо кричащим и грубым.
Конечно, мы не будем сетовать на то, что одиночество и духовная опустошённость героев Достоевского подменяется похотью, и из-за этого трагизм истории теряется. Мы сделаем иначе и скажем, что Сенин поступил недостаточно радикально в отношении текста. Объём всего романа одной ярмарочностью не заполнить, так что на фоне её минимально наполненные словами сцены у Сенина выглядят максимально правдиво. Вот достаёт Алексей Иванович из игорного стола бумажный мусор и после отчаянно играет по невидимым клавишам. И всё становится понятно. Но нам и дальше ещё достают новых кроликов из шляпы и играют, играют, играют.