Если говорить откровенно, положа руку на сердце, то Владимир Елин, автор поэмы «Мастер и Маргарита», написанной по мотивам одноименного романа М.А.Булгакова, совершил решительный, можно сказать, отважный поступок. Почему мне захотелось с этого начать? Дело в том, что претворение одного и того же материала из одного рода литературы в другой, – предприятие весьма и весьма рискованное, особенно если речь идет об известном, даже прославленном произведении. А последний роман Михаила Булгакова относится именно к этой категории литературных шедевров, и сегодня трудно представить себе человека, который не знаком с этим текстом. Обращаясь к его наследию, необходимо стремиться к тому, чтобы из-под твоего пера вышло нечто конгениальное, или, по крайней мере, приближающееся к оригиналу. А это требует недюжинных способностей и профессиональных навыков. Но, помимо перечисленного, тут видится так же более широкая и общая проблема, которая давно заботит теоретиков литературы. Дело в том, что проза и поэзия, как два типа художественной речи, обладают совершенно разной фактурностью, можно сказать, что они во многом противоположны, противопоставлены друг другу. Неслучайно, стараясь показать кардинальное отличие характеров Онегина и Ленского, Пушкин писал:
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой...
Предвижу возражение: «А как же классики, тот же Пушкин (а также Гете, Лермонтов, Бунин и др.)? Они же могли легко переходить от одного рода литературы к другому!..» Да, могли. Но, во-первых, это – гении, которых всегда мало, а гении есть люди, делающие невозможное – возможным. Во-вторых, нашей отечественной словесности вообще свойственно это стремление к универсальности, которая породила особый тип литератора.
Сегодня авторы продолжений и переделок классики обычно используют громкое имя или название как трамплин, не добавляя существенно нового содержания, но изощряясь в «осовременивании» формы. Эффективность этой технологии диктовалась тем, что в данном случае:
- не обязательно вкладывать большие средства в промоцию и рекламу (это уже обеспечено предыдущим успехом);
- не надо тратить время и усилия на создание уникального художественного продукта – достаточно воспользоваться известным рецептом;
- практически отсутствует коммерческий риск, так как переделанное или продолженное произведение должно окупиться по простому принципу инерции восприятия.
Не думаю, что Владимир Елин, приступая к осуществлению своего замысла, рассчитывал на серьезные материальные дивиденды. Очевидно, ему просто не терпелось выплеснуть на бумагу свою поэтическую интерпретацию булгаковской книги. Успех у читателей стоял не на первом месте. Но ведь и создатели других ремейков особых лавров не снискали. Особенно отчетливо это прослеживается на судьбе кинематографических переделок. «Тихий Дон», «Служебный роман», «Кавказская пленница», «А зори здесь тихие», – все эти «новоделы» не имели и десятой доли того успеха, которым пользовались первоначальные варианты. Конечно, вложенные деньги продюсеры отбили – люди шли посмотреть эти фильмы из банального любопытства: «А что там у них получилось?..», но озолотиться явно не удалось. Все это – довольно тревожные симптомы, которых не мог не чувствовать автор поэмы «Мастер и Маргарита», но от затеи не отказался.
Так неужели, на этом пути переосмысления художественного явления нет никаких перспектив? Давайте разберемся. При обращении к широко известному произведению наиболее ценной смогла бы стать новая, оригинальная интерпретация текста. И тут у Владимира Елина было несколько интересных возможностей. Одна из них состоит в том обстоятельстве, что создание романа происходило долго, трудно, и фактически он остался незавершенным (это видно даже по языку, не всегда отделанному, не доведенному до совершенства). Можно было обратиться к ранним редакциям книги, чтобы извлечь оттуда необходимые и малоизвестные нюансы и детали.
В 2010 году в московском издательстве «ПРОЗАиК» вышла книга М.А.Булгакова «О Мастере, Маргарите, Воланде и Понтии Пилате», вступление к которой написал Алексей Варламов. Помимо классического текста романа в ней представлены ранние редакции «Мастера и Маргариты»: две тетради черновиков 1928-1929 годов, черновые наброски к роману 1929-1931 гг., главы, дописанные и переписанные в 1934-1936 гг. и «Великий канцлер» (Первая полная рукописная редакция). Разделы булгаковского сборника снабжены довольно выразительными заголовками: «Черный маг», «Копыто инженера», «Вечер страшной субботы», «Фантастический роман»… Наверняка стоило порыться в этой шкатулке, чтобы придать окончательному варианту свежесть и новизну.
Другой путь, который возможно было избрать автору поэмы, это – самостоятельная трактовка некоторых неоднозначных идей и мотивов романа. Дело в том, что споры о книге, ее героях и их прототипах продолжаются и по сей день. Однажды на глаза мне попался номер журнала «Москва» со статьей Бориса Агеева «Цепь молчания. «Мастер и Маргарита как роман-инициация», в которой писатель делился своими соображениями о проблематике булгаковского текста: «Я не только не обнаружил в романе «опор» для оправдания светлейшего имени Михаила Булгакова, но набрел на ясные указания на то, что он написал совершенно не тот роман, который мы все читали». Агеев стал формулировать нелегкие принципиальные вопросы и тезисы. Например: Кто написал роман про Понтия Пилата? «Внутренний роман» как антиевангелие. Как соотносятся булгаковский текст и «Фауст» Гете? Как воспринимать масонскую кодировку, которая рассыпана по страницам «Мастера»? Что значат слова Маргариты «Черт все устроит»? Почему Булгаков изображает Христа слабым и безвольным? И так далее. Надо признаться, что доводы и логика рассуждений критика были весьма убедительны. Демонологическая составляющая булгаковского романа, и без того вполне отчетливая, становилась превалирующей надо всем остальным. Но дело в том, что художники всех времен и народов интересовались этой проблематикой: будучи честными людьми, они понимали, что нужно изображать мир во всей полноте, которая включает в себя и сферу деятельности самых темных сил. Примерно то же можно сказать и о Булгакове, но с одним дополнением. Вероятно, он действительно заигрывался порой с «силой, которая вечно желает зла, и вечно творит добро». Но он еще раньше отмолил и реабилитировал себя романом «Белая гвардия». Все эти соображения могли бы войти в ткань поэмы, но не были использованы.
Теперь немного о форме поэмы. В качестве базового метра Владимир Елин избирает излюбленный размер русской поэзии, эпической. В том числе, – четырехстопный ямб. Подавляющее количество отечественных поэм написано именно с использованием этой универсальной, гибкой и изобразительно емкой формы: «Евгений Онегин», «Полтава», «Медный всадник» Пушкина, «Демон», «Мцыри» Лермонтова и многие другие шедевры русской классики созданы с использованием этого способа организации поэтической речи. Так что обращение Владимира Елина к нему было вполне оправданным, хотя временами плавное течение стиха испытывает ничем не мотивированные перебои ритма. Четырехстопный ямб представляет хорошие возможности для того, чтобы передать в стихе повествовательное начало:
Гость продолжал рассказ Ивану:
мол, был историком в быту
и полиглотом, как ни странно,
жил на Мясницкой, что в скиту.
Интересно, что в 2017 году в издательстве «Кучково поле» вышла книга С.К.Романюка «Чистопрудный бульвар», где достаточно убедительно представлена версия о том, что встреча Берлиоза и Бездомного с Воландом могла произойти не на Патриарших, а на Чистых прудах, так как именно там ходил злополучный трамвай, погубивший руководителя МАССОЛИТа. Тогда и Мясницкая будет к месту. Впрочем, далее идет следующее:
Мол, в переулке, близ Арбата,
он в счастье проживал один:
ведь от зари и до заката
писал роман – с ним был един!
Возможно, Булгаков специально запутывал читателя и морочил ему голову. А вот как бесхитростно описывается пребывание Ивана Бездомного в психиатрической клинике:
Стравинский заключил: «Вот славно!
Отпустим скоро вас, Иван…
Но расскажите лишь подробно:
какой у вас дальнейший план?»…
А за окном гремели громы,
блестели молнии в глаза –
Ивана мучали синдромы:
рыдал он, глядя в небеса.
Писать в милицию прошенье
поэту не давал процесс –
ведь раздражали откровенья,
воспоминанья тех чудес!
Довольно выразительно передан тут писательский быт 30-х годов, в частности, почти раблезианские застолья в ресторане «Грибоедова»:
…Здесь собиралась вся элита,
умом творящая с листа
романы, повести, куплеты,
поэмы, пьесы про дуэль –
по вечерам, вкусив котлеты
иль судака «ля натюрель»!
Решались многие вопросы:
квартира, отдых, дача, дом…
Писатели сдавали взносы и
принимали грог с вином...
Какие блюда подавали:
стерлядка с раками, с икрой!
Филе дроздов и дичь! Слыхали –
всё по сезону, боже мой!
Часть литераторов – сидели
и ждали Берлиоза в срок.
С дневной жары совсем взопрели:
вот это выдался денек!
Столь же выразительно показано похмельное существование Степы Лиходеева накануне встречи с нечистой силой:
Степан лежал в своей кровати,
с больной от пьянки головой:
гулялось славненько «на пати»…
На Сходне или на Тверской?!
Припоминался смутно вечер
и всё, что было – как в бреду.
В уме неслись обрывки речи,
суля грядущую беду…
На столике – все угощенья:
икра, хлеб белый, маринад.
Графинчик с водкой запотевший,
да рюмочки… Вот это клад!
Разумеется, при переходе от прозы к поэтической форме автор вынужден опускать многие детали, эпизоды, избавляться от целых сцен и персонажей. Так, например, описывая выступление Воланда в варьете, автор просто опускает фигуру конферансье Жоржа Бенгальского с его оторванной головой – вероятно, для пущей краткости. Это вполне логично, так как полное следование тексту Булгакова придало бы поэме циклопические размеры. Владимира Елина, как видно, это не устраивает: сочиняя поэтическую версию, он сокращает и адаптирует текст. Говоря современным языком, он предлагает читателю вариант «Мастер и Маргарита» – лайт.
К сожалению, приходится отметить, что автор часто не справляется с техникой версификации. В его поэме то и дело встречаются слабые, неточные рифмы: дня – Поднебесного (?) царя, при костюме – в политуре, подбоя – Иудеи, фонтана – сатрапа, кипарисов – лихо, а то и вовсе отсутствуют. Вообще говоря, практика «холостого» стиха, когда в четверостишье созвучны только четные строки, вполне допустима, но она должна быть мотивирована, применяться для чего-то, а не просто так, по небрежности. Кстати сказать, смена ритмики была бы вполне уместна в «евангельских» главах – там более уместным кажется пятистопный ямб, как более торжественный и размеренный. Там же есть маленькая неточность: в диалоге Иешуа с Пилатом последний именуется то Пилат, то Игемон. Впрочем, все технические погрешности устранимы; возможно, на помощь для этого стоит привлечь профессионального стихотворца, а вот наполнить поэму оригинальными и свежими смыслами по силам только самому автору.
Сергей КАЗНАЧЕЕВ, критик, литературовед, доктор филологических наук