Чевтаева Елизавета
В Новосибирском театре оперы и балета «Травиата» начинается ещё до появления Виолетты. Сначала — тишина, первые нежные ноты, полупрозрачное полотно и проекция — изображение венка из белых и красных камелий. Он сразу собирает несколько смыслов: это и узнаваемый символ героини, и предвестие её смерти, и почти детский венок, сплетённый не для похорон вовсе, а будто где-то в поле. В нём есть что-то от офелиевского образа — не в прямой цитате, а в самом переплетении юности и обречённости. За полотном зажигают свечи на огромной люстре, и из сценического тумана постепенно проступает женщина, которую опера называет Виолеттой Валери, а роман Дюма-сына — Маргаритой Готье.
В этой постановке различие имён важно не как филологическая справка, а как способ смотреть на героиню. Сергей Новиков определенным образом возвращает оперу к её литературной первооснове — «Даме с камелиями». Это чувствуется и в программном буклете, где много внимания уделено роману Дюма-сына, и в самом спектакле: в мотивах белых и красных камелий, в подчёркнутой молодости героини, в акценте не на эффектной смерти, а на внутренней чистоте женщины, которую общество привыкло видеть только через её положение.
У Дюма-сынa Маргарита Готье была не просто «падшей женщиной», обречённой на красивую театральную смерть. В ней соединялись вещи, которые общество XIX века предпочитало видеть диаметральными противоположностями: чувственная биография и внутренняя чистота, светский блеск и почти детская беззащитность, умение жить среди сделок и внезапная способность любить без расчёта. Верди, увидев пьесу «Дама с камелиями» в Париже, нашёл в ней сюжет, опасный и манящий именно своей близостью к современности. Главной героиней оперы стала не царица, не мифологическая страдалица, не историческая фигура, а женщина из узнаваемого для тогдашней публики светского мира. Уже само название — «Травиата», «сбившаяся с пути», «падшая» — указывало не на её имя — на общественный приговор.
Новиков, однако, ставит спектакль не о падении. Точнее, не только о нём. И уж точно не о моральном падении Виолетты.
Нет. Его Виолетта всё время существует между двумя образами: куртизанки и святой, светской игрушки и жертвы, женщины, на которую смотрят, и человека, которого никто по-настоящему не видит. В первом действии она появляется в розовом многоярусном платье — воздушном, кукольном, почти невесомом. В этом образе читается вовсе не соблазнительность, а обреченная юность: ощущение, что героиня играет во взрослую жизнь, не до конца понимая, насколько жестокими окажутся её правила.
Особенно в первом составе, где Виолетту исполняла Екатерина Бегунович, героиня казалась совсем маленькой — не по значению роли, а по внутреннему возрасту образа. Не «дама полусвета», уверенно владеющая своим салоном, а девочка, слишком рано оказавшаяся в мире взрослых правил. Во втором премьерном показе Диана Белозор дала другой образ — более зрелый, соблазнительный, земной. И это важное различие: спектакль выдерживает обе трактовки, но смысл немного смещается. У Бегунович острее проступала тема девичества, внутренней незащищённости, почти детского права на чудо. У Белозор заметнее была женщина, уже понимающая свою силу и цену своего положения. Но в обоих случаях героиню определяет не социальный статус, а способность к любви, которая оказывается для неё не мимолетным развлечением, а последней возможностью стать собой.
В первом действии красные камелии выносят в вазах почти одновременно с тем, как зажигают свечи на люстре. Сначала они кажутся частью роскошного интерьера, знаком парижского салона, где всё сверкает, льётся вино и гости говорят о наслаждении как о единственной форме существования. Но постепенно становится понятно, что цветы в этом спектакле не декор, а драматургия. У Дюма камелии — узнаваемый символ Маргариты: большую часть месяца белые, несколько дней красные. У Новикова этот мотив превращается в путь героини. В начале — красные камелии в серой парижской комнате. Во втором действии, в загородном доме, камелии исчезают, уступая место живой зелени. В третьем — всё общество утопает в красном, а у Виолетты остаются белые камелии на рукаве. В финале её комната заполнена белыми цветами.
Так цветы проходят тот же путь, что и сама героиня: от знака чувственной жизни к знаку очищения. Красный в первом действии ещё связан с блеском, плотью, желанием; в третьем он становится цветом публичного унижения, страсти, почти крови. Белый же, появляясь всё настойчивее, не отменяет прошлого, но вытесняет его. К финалу Виолетта не становится «невинной» в социальном смысле — это было бы слишком просто и неправдиво. Она оказывается нравственно выше тех, кто продолжает судить её по прошлому.
Визуальный мир спектакля выстроен как постепенное сужение пространства. Художник-постановщик Сергей Новиков (тезка режиссера Сергея Новикова, с которым они в тандеме реализовывают уже не первую оперную постановку — прим. авт.) работает здесь не как оформитель, а как соавтор драматургии. Уже в начале портал сцены искусственно ограничен, потолок расколот, а холодная серая комната с огромной люстрой несёт в себе не только роскошь, но и клаустрофобию. В глубине висит портрет героини, похожий то ли на парадный портрет хозяйки салона, то ли на икону. Это важное двусмысленное положение: Виолетту одновременно выставляют напоказ и возносят, одновременно возвеличивают и готовят к жертве.
Особенно выразительно устроен переход ко второму действию. На опущенном полотне возникает проекция загородного дома, а когда полотно открывается, изображение как будто воплощается в реальность. Это похоже на картинку, нарисованную воображением Виолетты, на тот самый неясный сон о любви, который в первом действии она ещё только робко допускает. Она поёт о душе, которая будто уже рисовала Альфреда «неясными красками» в минуты уныния, — и жизнь с ним становится продолжением этой внутренней картины. Серый интерьер не исчезает, но на время оказывается расцвечен зеленью и светом. Виолетта в фиолетовом платье с рукавами-крыльями кажется экзотической птицей, выпущенной из клетки. Но это счастье неизбежно ощущается как временное. Потолок уже был расколот, мир уже был повреждён. Любовь не строит новый дом — она лишь на короткое время озаряет руины мерцающим светом.
В этой части спектакля происходит главная сцена «Травиаты» — разговор Виолетты с Жоржем Жермоном. Формально финал ещё далеко, болезнь ещё не победила, публичный позор ещё не случился. Но именно здесь, а не у смертного ложа, происходит настоящая катастрофа. Жермон приходит просить жертвы у человека, у которого и так почти всё отнято. Он говорит о счастье дочери, о чести семьи, о будущем, о приличии, и все его доводы звучат разумно только до тех пор, пока не смотришь на Виолетту. Перед ним не угроза, не соблазн, не «падшая женщина», которую нужно убрать с дороги, а смертельно больная девушка, впервые узнавшая, что такое любовь.
Этот дуэт в спектакле построен не как громкая моральная схватка, а как тихое, но оттого лишь более изощренное насилие. Жермон не сразу решается смотреть Виолетте прямо в глаза, словно сам понимает жестокость своей просьбы. Он движется вокруг неё, давит не силой, а нормами морали. И в какой-то момент чувства оказываются разумнее: Виолетта понимает цену любви точнее, чем человек, говорящий от имени семьи, общества и Бога. Когда он просит её стать «ангелом-утешителем», в этой фразе слышится страшная несправедливость. Ангелом требуют стать ту, которую только что отказались признать человеком, достойным простого счастья.
Верди в «Травиате» делает необычную для оперной традиции вещь: психологическая кульминация не обязательно совпадает с самым внешне эффектным музыкальным взрывом. Внутренний перелом может произойти почти буднично, в разговоре, где человек не падает на колени, не проклинает судьбу, а просто соглашается исчезнуть. Поэтому так важно, что Новиков не перегружает эту сцену внешним действием. Чем тише капитуляция Виолетты, тем страшнее её последствия.
Письмо, которое она оставляет Альфреду, в спектакле превращается в отдельный образ. На большом полотне появляется текст, и эта мятая бумага словно затмевает для героя всё остальное: недавнее счастье, живой голос Виолетты, фигуру отца, оставшуюся позади в приглушённом свете, похожую на тень. В либретто есть само письмо и его первая строка; Новиков же делает из него не просто сюжетный механизм, а визуализацию навязчивой мысли. Альфред не слышит живого человека — лишь видит написанную фразу. И именно поэтому так легко переходит от любви к мести.
Третье действие построено как резкая смена мира. Вместо зелени — красное кабаре, бурлеск, софиты, портьеры, карты, маски, танцовщицы. Традиционная испанская вставка с цыганками, матадорами и быками здесь не выглядит случайной дивертисментной остановкой. Бал у Флоры решён как театр внутри театра: красные драпировки, ступени, софиты и почти эстрадная фронтальность превращают светское собрание в арену, где унижение Виолетты становится частью общего зрелища. Четверо матадоров надевают маски быков, красный цвет заливает сцену, а Альфред швыряет ей выигранные деньги, не расплачиваясь за долг, а мстя за собственное унижение. Белые камелии с рукава Виолетты — последний знак её чистоты в этом красном мире — падают на пол и оказываются растоптаны.
Хор осуждает Альфреда за грубость, и в этом есть почти невыносимое лицемерие. Общество возмущается тем, что женщину оскорбили публично, хотя само весь вечер существует как механизм наблюдения, оценки и приговора. Оно защищает не Виолетту, а приличие. Не человека, а форму обращения с ним. В этом, пожалуй, одна из самых точных социальных интонаций спектакля.
Финал возвращает нас в серую парижскую комнату, но теперь это уже не салон, а почти склеп. За окном вспыхивают праздничные огни, и эти вспышки отбрасывают тени на опечатанные шкафы. В них — наряды Виолетты на манекенах, её прежние образы, её прежняя жизнь, которая теперь смотрит на неё как чужая толпа. После красного бала пространство заполнено белыми цветами. Камелии в спектакле не просто присутствуют — они постепенно отвоёвывают сцену. Сначала это букеты в вазах, затем след на костюме Виолетты, потом белые цветы в её комнате и, наконец, огромные проекции, будто сама память о героине разрастается поверх реального интерьера.
В финале с Виолетты словно сняты все социальные маски и проекции: больше нет ни салона, ни бала, ни платья-символа. Остаётся больное тело на кушетке, бледная ткань, серый интерьер и люди, которые слишком поздно пришли просить прощения. Из всего блеска остаётся только украшение на шее.
Важная деталь финала — платок. В первом действии Альфред утирал им лицо Виолетты, когда ей становилось плохо. В последнем она этим же платком завязывает ему глаза перед смертью. То, что начиналось как жест заботы с его стороны, становится последним актом милосердия с её стороны. Она не хочет, чтобы Альфред видел её смерть. Это не просто красивая рифма, а точное завершение их отношений. Альфред всё время слишком поздно понимает, что происходит. И в последний момент Виолетта снова берёт на себя его боль.
Когда потолок опускается, он становится надгробной плитой. Но не только. Это ещё и небо, упавшее на землю для живых. Его части нависают над персонажами по-разному: над Виолеттой и Альфредом, над Анниной и доктором, но ниже всего — над Жермоном, как воплощенное чувство вины. Мир, который с самого начала был расколот, не рушится внезапно. Он просто окончательно принимает истинную форму, определенную теми, кто остался жить.
В этом смысле новосибирская «Травиата» сильнее всего говорит не о смерти, а о невозможности спасения внутри мира, который уже вынес приговор. Болезнь Виолетты страшна, но ещё страшнее сцена в загородном доме, где у неё отнимают не жизнь, а право на любовь. Смерть только доводит до конца то, что общество начало раньше.
И всё же спектакль не оставляет ощущения холодной безнадёжности. В нём есть катарсис — не потому, что Виолетта спасена, а потому, что в финале окончательно видно: падшей была не она. Падшим оказывается мир, которому понадобилась её жертва, чтобы сохранить собственное лицо.
Верди сделал «Даму с камелиями» бессмертной, но в каждой новой постановке остаётся вопрос: кого мы видим перед собой — Виолетту, оперную героиню с великой партией, или Маргариту Готье, девушку с камелиями, которой слишком поздно позволили быть любимой? Спектакль Сергея Новикова выбирает второй путь. И потому в нём так важны не только арии, не только роскошные костюмы, не только грандиозная сценография, но и цветок, платок, трещина в потолке, белые камелии у смертного ложа.
Опера заканчивается, зал встаёт, артисты выходят на поклоны. Но над сценой всё ещё виден расколотый потолок. Трещина не исчезает. Просто теперь мы знаем, чья жизнь прошла под ней.
