Алексей Небыков. Чёрный хлеб доро́г. – М.: Вече, 2024.
Книга Алексея Небыкова «Чёрный хлеб доро́г» – дебютная, вобравшая как опубликованные в толстых журналах и тематических сборниках тексты, так и совсем новые произведения. Обобщающее редакторское (авторское?) определение «русский хтонический рассказ» предполагает некое стилевое и жанровое единство. Однако в этом отношении сборник неоднороден. Так, «31 Б» легко распознаётся как антиутопия, «В стране Богомолов» как притча-иносказание, «Цифровая душа» как киберпанк. «Диван одиночества» и «Облако души» верифицируются как метафизические микроистории. На анекдот, забавный случай ориентирован рассказ «Оксана», на остросюжетный детектив – «Огни Непала», «Остановка в пути» и «Воден дявол». К космической фантастике имеет прямое отношение «Молчание небес» – последний рассказ сборника. В мрачном городском фэнтези «Тая» задействован образ «чужого» в человеческом обличье (у старика-таксиста обнаруживаются под рукавом «маленькие чёрные усики» и другие инсектоидные черты), но если это хтонь, то хтонь кросскультурная. Пожалуй, единственными рассказами, где обещанная русская хтонь встаёт во весь рост, будут «Ждана», «Чертоги деревни Кедрач» и «Пустошь».
Национальное начало в «Ждане» эмблематично благодаря хронотопу (русская деревня, затерянная в лесах и во времени) и архаическим смыслам: верность героини своему роду и родной земле – константы её существования. Внезапная любовь к чужаку-незнакомцу второстепенна по отношению к ним, отсюда логика выбора Жданы. Вписав чужака в свой личный некрополь, сделав его частью рода и клана, Ждана присваивает его. Коммуникация с мёртвыми, а не с живыми – её способ присутствия в мире. В «Ждане» Небыков выводит на сцену новую женскую фигуру, которая позже предстанет на страницах этого сборника в обличье самки богомола («В стране Богомолов»). Хтоническое начало просыпается в таких женщинах в предельные минуты опасности или любви, неся гибель мужчине. «Ждана» же размечает и художественные стратегии, свойственные небыковской малой прозе: сюжетный твист, ведущий к открытому или двойному финалу; модель посмертия (мёртвые всегда рядом); мотив греха и воздаяния (охотники убили медведицу с медвежатами и тем навлекли проклятие на деревню); внимание к силам природы, вступающим в прямой контакт с героями. И, конечно, язык, который ведёт свою партию, воздействует исподволь и странно. Именно в «Ждане» язык безоговорочно адекватен художественному миру. Впустив в текст есенинские, рязанские говоры, Небыков смешивает их с собственными окказионализмами и, надо признать, удачно. Так, не единожды дождь у него «моноторит» – гибрид «монотонно» плюс «тараторит» логичен, интуитивно понятен. Хтоническая формула «Жданы» состоит из рефлексии над женским национальным характером и какой-то языческой прапамяти, древнерусской тоски.
Что касается «Чертогов деревни Кедрач», второго рассказа «хтонической тройки», этот плод перекрёстного опыления деревенского хоррора и ghost story оказался ностальгически уютным. Диалог с современной культурой мыслится как литературная игра, от которой нельзя уклониться. «Чертоги деревни Кедрач» представляют неотразимое комбо аллюзий к кинговскому «Кладбищу домашних животных» (погибший под колёсами автомобиля оживший кот), к триллеру «Другие» (через сюжетную линию посмертной фотографии) и к многочисленным «ожившим мертвецам» масскульта. Своеобразное «камео» (рассказчик-литератор) сопровождается шутливым окликанием фантаста Марии Галиной: сначала цитируется фраза из её мистического рассказа «Ригель», а спустя пару абзацев дразнит читателя и само слово ригель в его другом значении – часть засова (у Галиной «Ригель» – имя звезды).
Третий рассказ сборника, который способен испугать, – это «Пустошь». Место действия – кладбище. Безымянный северный топос. Сахалин, Соловки? Безымянен и мёртвый рассказчик, свидетельствующий свою и чужую смерть. Этот нарратив восходит к античному жанру мениппей («разговоры в царстве мёртвых») через рассказ «Бобок» Достоевского. Ещё один претекст – хроника болезни и умирания судейского чиновника «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Не отворачиваясь, Небыков смотрит туда, куда мало кто отваживается смотреть: не в смерть злодея, не в смерть героя, а в смерть обычного человека, обывателя. В «Пустоши» говорится о страшных, без преувеличения, вещах: о человеке, по ошибке похороненном заживо, о том, что мы никому не нужны ни при жизни, ни после смерти, о конфликте поколений, который длится и «по ту сторону» (свежеумерший сын в финале злорадствует, что на соседнем с ним надгробии отца нет никакой надписи). Однако язык сам по себе делает эту хтонь переносимой. Витиеватый, имитирующий речевые практики XIX века, он работает как охладитель перегретого мотора читательского воображения: это произошло с кем-то и когда-то, ко мне отношения не имеет, со мной такого точно не случится. Хотя спасительное чувство безопасности возвращается не сразу. В другом же рассказе, «Папа в рисунках и прозе», синхронизация языка и ритма повествования (сама размеренность, обстоятельность речи, как бы замедляющей время) странным образом успокаивает читателя, внушает надежду на счастливый финал. Хотя, возможно, это маленькие перверсии восприятия, а не эффект, который был спланирован.
Читательский запрос на увлекательный сюжет никуда не делся, и повествовательные ходы Небыкова вполне конвенциональны для остросюжетной литературы. Отсюда условные «скелеты в шкафу» и дедушкины чердаки, подслушанные разговоры, найденные письма, пропавшие сокровища, убийства задуманные или осуществлённые. Умолчания в строго продуманных местах. Вполне осязаемая атмосфера страха и тайны. Зачастую Небыков радикализирует типичный приём остросюжетной литературы, помещая героев в замкнутое ограниченное пространство, будь то гроб, запертая снаружи квартира, где бушует огонь, или тесная кабина космического корабля. Или Эверест, с которого, как с подводной лодки, восходящим некуда деться. И всё же, помимо традиционного для страшного рассказа нагнетания страха, саспенса, в текстах Небыкова происходит что-то ещё.
Переход от рассказывания страшных и просто занимательных историй к «большим смыслам» (если угодно, побег из «гетто» жанровой литературы) знаменует рассказ «Апостасия от Любви». Он недвусмысленно свидетельствует, что русская классика, её духовная традиция – субстрат небыковской прозы. Смыслы Достоевского прошивают текст, от эпиграфа из «Преступления и наказания» и мотива вины/возмездия до интонирования речи героев («Бедный, бедный мой!», «Милая»), до архитектоники сцены скандала, срывающего маски, обнажающего противоречия и фальшь. Возможно, под влиянием Достоевского в «Апостасии» появляется в целом несвойственный небыковской прозе герой-резонер, герой-идеолог, которому передоверено артикулировать авторскую позицию. Публицистике Достоевского созвучны авторские контуры русской идеи и антизападный пафос высказывания. Ещё одно важное имя для Небыкова – Василий Розанов с его метафизикой семьи, культом брака. В «Апостасии от Любви» бездетность Петра и Насти – метка обречённости их союза. Парафраз из Розанова про «одиноких людей подлунного света» – приговор современной цивилизации, отрекшейся от любви и брака.
Идеи русских мыслителей, оказавшись в пандемийном сеттинге, приобретают в «Апостасии» отчётливо апокалиптический характер. Мир замер накануне гибели, но спасение есть: «Где бы вы ни были, обнимите того, кто рядом. Оставьте работу и езжайте домой, чтобы говорить близким о любви, чтобы преодолеть разъединение и обособленность. И тогда никто из нас никогда не умрёт. В этом спасение, в этом лекарство от болезни, в этом заключена тихая правда нашего мира!»
Идея бессмертия, явленная в «Апостасии» речью Насти на Совете и лейтмотивом нетленных мощей Петра и Февронии, исказится почти до неузнаваемости, до гротеска в кривом зеркале рассказа «31Б». Там бессмертны станут не любящие, а все. Смесь антуража «Голодных игр» с сеттингом романа Жозе Сарамаго «Перебои в смерти» напоминает все антиутопии сразу. Допущение, что в тоталитарном мире люди вдруг перестали умирать, приводит к необходимости контролировать численность людей на планете, к нескончаемому конфликту старых и молодых. Знакомые фигуры Раскольникова и старушки обретут в рассказе иные смысловые акценты. В этот раз читателю тяжело будет не встать на сторону молодости.
Наскоро разделавшись с мифом о вечной юности («…на улице можно было встретить юрких девочек, обликом не созревших, но проживших уже многим больше после совершеннолетия, в чьих глазах любой мог различить гнусную повесть разврата, способности к новому падению ради того, чтобы позабыть о прекращении течения времени, чтобы почувствовать себя в союзе со своими действительными годами») Небыков фокусирует внимание на главном ужасе, вечной старости. Старики предстают кошмарными, эгоистичными, подлыми, похотливыми и корыстными существами, их длящаяся жизнь противоестественна. Физическое бессмертие, воплощённое в вечной старости, по Небыкову, есть не просто нарушение природного хода вещей, но искажение скрытого замысла Бога о человеке.
И здесь имеет смысл вернуться к первому и самому тревожащему рассказу сборника. Оказавшись в поле других небыковских текстов, облучась ими, «Ждана» читается иначе. История о девушке, исступленно верной своей земле и своему роду, внезапно оказывается историей о том, как старые-мёртвые, пусть даже родные и (когда-то) любящие, не дают жить молодым-живым, высасывают из них витальность, навязывают свои сценарии, ведут к гибели.
Два смысловых полюса, к которым так или иначе тяготеет небыковская проза – идея бессмертия (включая её инвариант – тему смерти) и идея семьи\родительства. Сборник отцентрирован по этим силовым линиям. Они пунктирно, в различных пропорциях проступают в текстах, вроде бы не претендующих на смысловую многослойность. Герой последнего рассказа сборника «Молчание небес» – астронавт, увидевший с орбиты, как на Земле произошёл взрыв, все огни погасли. Там осталась его дочь. Он принимает решение изменить программу полёта и вернуться на Землю. Вот только его спутник, верный долгу, не согласен…
Фигура отца в прозе Небыкова всегда аффектирована, даже когда это не полноценный герой, а закадровый голос, звучащий в нежном письме-напутствии к дочери («Тая»). При этом отцовство зачастую проблематизировано: либо предательством, наказанным смертью, как в «Ждане», либо невольным убийством своего ребёнка, как в журнальном варианте рассказа «Папа в рисунках и прозе», либо расставанием, которое мыслится как немыслимое расстояние, вечная разлука («Молчание небес» и «Тая»). Отец-астронавт, летящий к своей (вероятно, уже погибшей, как и вся планета Земля) дочери, представительствует за всех любящих отцов.
Финал рассказа бросает свет на то, что действительно произошло на корабле во время схватки со спутником. Оказывается, перед нами, как в «Пустоши», ещё один мёртвый рассказчик, просто не понимающий, что он погиб. И этот смысловой сдвиг эмоционально меняет всё. Мёртвый отец, летящий к дочери – очень сильный, хтонически сильный образ. И понятно, что он долетит и спасёт. Бессмертие любящего.
Илона Шевцова