«Бременские музыканты», конечно, органичный выбор для импульса режиссуры Антона Фёдорова. Такой выбор материала вполне логичен. Я представляла себе некое продолжение его зрелищного, полного музыкальности, насыщенного трагифарсом зрелища, начатое ещё в постановке Андрея Платонова «Котлован», которая была поставлена чуть ранее. Были в опыте режиссёра и другие обращения к сказочным, полным метафор и символов, совершенно ирреальным текстам: «Ребёнок» Фоссе, «Морфий» Булгакова, «Ревизор» Гоголя. Да и вдохновленный фильмами Джима Джаруша чеховский «Вишнёвый сад» у него был перемещен куда-то Туда, за пределы реального. Если же смотреть спектакль по «Бременским музыкантам» после намного позже им поставленной «Утиной охоты», то профессиональный рост и выход режиссёра на новую территорию становится очевидным.
Речевая и музыкальная ткань спектакля ассоциативно очень напоминает «иероглифический» поэтический язык обэриутов или язык карнавализации, на котором почти всегда разговаривают фёдоровские персонажи. Вместе с тем, спектакль выделяется среди прочих постановок режиссёра, прежде всего, названием. Уже от его прочтения у зрителя неизбежно возникает в голове ряд ассоциаций и картинок, героями которых, конечно, оказываются всем знакомые, приносящие смех и радость людям экстравагантные, дерзкие музыканты в ковбойских шляпах, расклешённых джинсах и клетчатых рубашках. Известно, что легендарный мультфильм Инессы Ковалевской, выпущенный на экраны на излёте нежных оттепельных времён и подступающего шквала семидесятых, совершил настоящую революцию в мире советской анимации и был создан в пандан западной культуре хиппи. Ещё более известно, что оглядка на соседей — один из наиболее любимых инструментов родной культуры для понимания собственного мировоззрения. С долей едкой иронии и нежного сожаления рука об руку со зрителем мысленно и проходит нелёгкий путь русской контркультуры Рассказчик с бельмом на глазу Андрея Сенько, произнося текст Василия Ливанова — в попытке разобраться, когда же был совершён поворот не туда. Кроме того, название состоит из междометий — того фёдоровского motto, которым герои у него пользуются чаще всего. Но в самом спектакле их куда меньше, чем полифонии. Спектакль, подобно фильмам Киры Муратовой, полон многоголосия, гнусавости, пробарматывания, перешёптывания, и пока в одной части сцены ведется один диалог, в это же время другой только начинается. Реальность ломает язык.
Как и во многих других своих работах, Фёдоров работал над сценографическим оформлением самостоятельно. Обыкновенно у Фёдорова сцена — то ещё стихийное место, которое, несмотря на свою внешнюю постоянность, то зловеще затягивает персонажей в удручающие бездны, то окутывает их спокойствием. Прямо перед первым рядом выгружается огромный фургон на колёсах, обклеенный фотографиями рок-певицы Дженис Джоплин, в котором и «гастролируют» бременские музыканты. Так он и останется до конца спектакля на том же месте и никуда не поедет, как лифт в доме Зилова в спектакле Фёдорова «Утиная охота». Внутренняя часть фургона представляет собой обыкновенный советский «флэт» с пожелтевшими обоями и служит допсценой для актёров, из него к зрителям они почти всегда выходят лишь во время музыкальных перформансов. Цветочная поляна, про которую поют музыканты, у Фёдорова уже давно поросла сорняками: вместо цветов весь планшет сцены устилают советские ковры, а в углу горит костёр из пикселей.
Темпоритм спектакля нарастает линейно. Еле-еле просыпаются на рассвете музыканты и начинают постепенно обживаться на сцене, выстраиваются в очередь за завтраком. Ощущение утопии улавливается с первых же секунд, счастливого финала не жди. Понятно, что эти герои уже очень давно (если не никогда) не видели дворцов, сосен-великанов и неба голубого (потому и экран с изображением дремучего леса кажется горькой иронией). Ни капли от былого оптимизма, веры в добро и романтического взгляда на мир в них уже не осталось. Бременские музыканты уже не те. Принцесса, гордость семьи, дочь Короля (Лилия Мусина) — сбегает из дома к компании музыкантов к своему реперу, бродяге-музыканту в тонких очках Трубадуру (Арсений Чудецкий). Атаманша и её банда разбойников (Евгений Варава, Алексей Ефимов, Дмитрий Иванов) — тут панки — уже не громкоголосые, дерзкие и не видящие препятствий для достижения желанной цели злоумышленники, а мягкотелые недотёпы, вечно бубнящие себе под нос сущую нелепицу. Особенно остро звучит мысль об абсолютной инфантильности и, как следствие, неспособности современных художников по-человечески договориться друг с другом в сцене, где Атаманша (Анастасия Белинская) несколько раз пытается предложить «сотрудничество» музыкантам. Собственно, в действительности так и было — вражда между двумя контркультурами, панками и хиппи.
Мучительные попытки Атаманши найти подходящие слова долго не увенчаются успехом, и в этом — уже не режиссёрский намёк, а прямой кивок в сторону таких повсеместно встречающихся творческих «сделок», созданных из пепла и палок. Тот же дух детского «бандитизма» прослеживается и далее — когда опухший Сыщик Василия Байтенгера несколько раз повторяет Атаманше и разбойникам поручение от Короля «принцессу связать, остальным горло перерезать, мост взорвать» и путает слова под непрекращающийся смех зрителей.
«Мы с тобой / За шальной игрой / В четыре руки / Да в четыре ноги» (Веня Д’ркин). Монотонная канитель в начале сменяется «шальной игрой», хорошими балаганными встрясками. Живое исполнение хитов из мультфильма от «Луч солнца золотого» до «Парада заграничных певцов» под электрогитару и звуки барабана мерцает новым звучанием благодаря аранжировкам постоянных фёдоровских соратников Григория Калинина и Сергея Шайдакова, вдохновленным музыкой Sex Pistols, King Krimson и The Beatles. Кстати, актёры-музыканты — реально существующая музыкальная группа «Эверест 9050» в «Старом доме». Актёры с самыми разными голосовыми тембрами, так и характерами поют «арии». И неспроста: ведь не зря Король (Юрий Кораблин), смотря на фото Дженис Джоплин, говорит «наша мамочка». Понятно, что здесь имеется в виду не умершая мать Принцессы и жена Короля, а зачинательница музыкальной свободы, прародительница рока.
В трясущемся фургончике музыканты то и дело барахтаются, ударяют друг друга бутылками по голове, дерутся, толкаются, но почему это происходит и куда они все хотят пробраться, если выход из фургона буквально у них под носом — не вполне ясно. Как и то, что могло бы следовать за фразой «Заходит как-то…» одного из музыкантов, пожелавших рассказать анекдот. Собственно, в этом и проблема героев — в отсутствии понимания, кто они, куда направляются и зачем им это всё нужно.
Но, помимо темы свободы творчества, в спектакле режиссёр наглядно показывает даже не отсутствие взаимопонимания между молодым поколением и старшими (тут оно очевидно и в оригинале), а сходство проблем родителей и их детей. Все герои оказываются если не в одной лодке, то в фургоне-репплощадки-квартире. Король, отец Принцессы, ещё в начале высказывающийся против увлечений дочери и отчитывающий её парня Трубадура, волей-неволей вливается в их коммуну, хоть и просит помощи разбойников для вызволения Принцессы из «плохой» компании. Одетый в песцовую шубу поверх клетчатой рубашки, он, на самом деле, не кажется чужим среди музыкантов, поскольку тоже не понимает «как надо».
Есть и ещё одна интересная тема. Тема телесности. На каждую роль режиссёр выбирал артиста с учётом его индивидуальности, чтобы он мог не только сыграть собаку, петуха или Трубадура, но, прежде всего, добавить к своему герою свой опыт, своё «тело», если прибегать к терминологии Фишер-Лихте. Ощутимее всего это проявляется в дуэте Трубадура и Принцессы, которые, судя по возрасту актёров, уже не застали время создания легендарного мультфильма. Благодаря этому ярче проявляется контраст, бездна между парой и остальными персонажами. Трубадур и Принцесса — типичная пара неприкаянных бунтарей, которые круглыми сутками маятся, одурманиваются любовью и алкоголем (а может и чем-то запрещенным), «хотят быть вместе» и воспринимают музыку не как искусство, а лишь как очередное развлечение.
Спектакль полностью сочинён в игровой форме. У Фёдорова почти всегда жизнь играет на языке театра, он ни на секунду не позволяет зрителю потерять связь с реальностью и полностью погрузиться в мирок музыкантов. Режиссёр сшивает две реальности воедино и предоставляет актёрам возможность переключаться из одной в другую. «Мы к вам заехали на час, час-пятьдесят — максимум на два, как пойдёт», — предваряет герой Тимофея Мамлина в ковбойской шляпе, подчёркивая условность действия (скоро он обернётся в Петуха). Постепенно, точно по законам карнавала, сцена, как и зрительный зал, превращается в неукротимое, свободное, игровое пространство. В таких условиях иногда даже практически невозможно установить, кто здесь актёр, а кто — зритель, поскольку проходя по рядам зала, разбойник Евгения Варавы может спокойно сесть рядом со зрителем и задать ему вопрос по типу «Что делаете сегодня вечером?», Трубадур — сделать селфи, пожать руку и забрать на время телефон. Любой, кто становится «соучастником» такого перформанса, может выступать и «актёром», и зрителем, так что каждый раз спектакль может играться совершенно по разному — в зависимости от того, в какой роли актёр и зритель увидят друга друга. Получается, что от этого и часть звукового пласта спектакля каждый раз формируется различно и определяется либо спонтанным, неконтролируемым автопоэзисом «петли ответной реакции» (то есть, ответной звуковой реакции зрителя на происходящее), либо случайными звуками, проникающими в зал от актёров.
Не убрав ни строчки из гениального текста, всем знакомого из детства, Фёдоров кардинально меняет само звучание истории. «А какие твои стремления?», — спрашивает Король у Трубадура, желающего жениться на его дочери. Трубадур бубнит. Чуть позже кудрявая, смелая Принцесса в клетчатой рубашке, копия довлатовской Аллы Мелешко, за парня ответит своему отцу, глотая слёзы, «Ничего я не хочу», а чуть позже и «Ни… я не хочу» (фонограмма слово заглушит). Если при просмотре советского мультфильма из раза в раз даже взрослых вдохновляет оптимизм, бесстрашие и свобода романтичных музыкантов, а легендарные песни тут же вызывают в душе и на устах улыбку, то от наблюдения за фёдоровскими музыкантами возникает совершенно иная реакция. Потому как не время сейчас праведных, талантливых, всех себя отдающих служению искусству людей. Не важно, кто они — хиппи или панки — важно, что они не творят, а только вытворяют (и даже Король, который изначально был против женитьбы своей дочери и Трубадура, извиняется перед залом: «Простите нас. Мы не пойми что натворили»). Фёдоров только добавляет к литературному канону сцену свадьбы Трубадура и Принцессы, на которой происходит очередной дебош. Тогда как Принцесса — одна из представительниц потерянного поколения — скажет в зал несколько раз, глазами ища понимание: «Пожалуйста, давайте остановимся. Это надо остановить». И такая фраза считывается как лаконичный намёк режиссёра на на то, что переживает сегодня внутри себя каждый человек.
Но не таков режиссёр Антон Фёдоров, чтобы назидать и наказывать, вместо того, чтобы предоставлять зрителю право говорить своё «за» и «против». Несмотря на то, что движение хиппи, мягко скажем, не прижилось в СССР, всё равно те сборища в «Сайгоне» или на Казанской оставили после себя приятный флёр свободы с неизменным лозунгом «Make love not war». Потому и «НАТЕ», начертанное белой краской на спине у Атаманши, не то отсылает к известному поэтическому едкому опусу Маяковскому в сторону буржуазии, не то к «хейту» разбойников.
Торжество смеховой культуры и гротеска усиливается и благодаря актёрским маскам. Выполненные с предельной тщательностью маски бульдога, кота, петуха и осла здесь — не способ перевоплощения в иных сущностей, а лишь ещё один ключ к раскрытию сущности персонажей. Это такая зрелищная хохма, благодаря которой дурачливость, беззаботность и ребячливость музыкантов уже не только вызывает смех у зрителей, но и искреннее сочувствие к этим музыкантам. В этом и ядро фёдоровского метода — показывать распад личности, изнанку жизни неприкаянных, опустившихся, местами даже неприятных людей, но делать это с предельной чуткостью и милосердием к ним.
Потому спектакль и заканчивается тем, что герои просят у зрителей прощения. Только вот в искренность многократно повторенных извинений мало верится, они кажутся абсурдными. Потому и скажет один из разбойников: «Простите меня, пожалуйста, но я не желаю жить по-другому». Протест — тоже выбор. Персонажи, напевая строчки «Ночь пройдёт, наступит утро ясное» вместе со зрителями, машинально включающими фонарики на телефонах, и самих себя призывают не поддаваться отчаянию, даже когда между всеми «снова вырастает стена». Но режиссер, пусть и оставляет надежду в финале на возможное счастье, напоминает: молчали, грешили и закрывали глаза все. А железную руку гениального Сыщика будут продолжать всё так же бояться, как огня, тем временем, как настоящий огонь уже давно вспыхнет и карта короля будет бита. «Нормально… Нормально… Не очень», — как сказал Шуйский, поедая куриную ножку, в спектакле режиссёра, имени которого нельзя называть.
