Дарья Медведева
Кругом, возможно, мы
Мысль о прощании с прошлым и конце века — не хронологическом, а фактическом, под которым подразумевается кризис истории — вынесена в эпиграф «Вишнёвого сада» Льва Додина и предваряет действие. Торги никого не волнуют, ведь останки жизни уже собраны: люстра завернута, лестница-стремянка не убрана, книги уложены в коляски. По центру — укрытый белой тканью бильярдный стол, событийный эпицентр спектакля. Все зрительские кресла художник по стенографии Александр Боровский тоже накрывает белой холстиной, а предметы мебели расставляет вровень с партером. На самой сцене — только белый экран. Вот главный визуальный образ додинского «Вишнёвого сада»: тотально просматриваемое пространство, не дающее героям остаться наедине с собой.
Сценография и реквизит намекает: почти все действие будет происходить в зале, а не на сцене. Герои соберутся вместе не для того, чтобы решить вопрос о продаже сада. Им и так ясно, что он будет продан. Они придут сюда для того, чтобы попрощаться со своим домом (=своим прошлым), а зрители станут свидетелями этого прощания.
Режиссёр лишает пьесу комических моментов: Епиходов (Артур Козин) не говорит нелепостей, Петя Трофимов (Олег Рязанцев) серьёзен, а
Симеонова-Пищика — этого отчаянного оптимиста — и вовсе нет. Тезис об одиночестве и глубокой безысходности чеховских героев мизансценирован буквально: персонажи не столько обращаются друг к другу, сколько к зрителям. Такой художественный прием буквально отражает основную мысль, заключённую в пьесах Чехова: персонажи не слышат и не слушают друг друга. Время, причём прошедшее, становится главным действующим лицом в этой постановке. Первый акт открывается заключительным из пьесы монологом Фирса Сергея Курышева «Жизнь прошла, будто и не жил…». И, прислушиваясь к голосам и звукам шагов в фойе, он устало вздыхает: «Едут… Из Парижа…».
Немного погодя вместе с остальными в зал входит главная героиня «Вишнёвого сада» — Раневская (Ксения Раппопорт). Она возникает перед зрителями словно из ниоткуда. Из того далекого прошлого, вернуться в которое при всем желании нет никакой возможности. Одетая в элегантное чёрное пальто, Любовь Андреевна с нескрываемой любовью в глазах осматривает свой дом, проходит ближе к сцене, пока остальные персонажи приветствуют её с неподдельной нежностью и счастьем. Будете на спектакле — никогда не забудете, с каким придыханием в голосе говорит Фирс Сергея Курышева, неотрывно смотря на Раневскую: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть!». Она же ему искренне ответит: «Мой старичок, как же я скучала по тебе! Как же ты постарел…». Эти реплики друг другу адресуют не Фирс и Раневская, а Ксения Раппопорт — Сергею Курышеву, который до этого в разные периоды жизни «Вишнёвого сада» играл и Петю Трофимова, и Епиходова.
Раневская в спектакле Льва Додина — воплощение всех оставшихся черт «вишнёвого сада» как той культуры, которая почти что исчерпала себя: хрупкости, нервности, свободы и порочности. В героине вовсе нет «смеха сквозь слёзы», лёгкости, беспечного нрава и доверия к жизни. Ей «воспоминанье слишком давит плечи», но она любит свой сад, как живого человека. Это не та русская парижанка, которая мечтает поскорее всё продать и уехать к своему любовнику. Сад для неё — будто ребёнок, с потерей которого она теряет себя. Поэтому и читает с жадностью Раневская телеграммы из Парижа и переживает за своего любовника (когда как в пьесе их рвёт, даже не прочитав): ей важно о ком-то заботиться.
На первых показах спектакля Аня Екатерины Тарасовой была сочувствующей своим близким и одновременно понимающей, что сегодня, как они, жить нельзя. Аня несла в себе голос нового поколения, которое не теряет уверенности и оптимизма. Сегодня же героиня так же не уверена в наступлении светлого будущего, как и её мать. Потому в финале она так и не найдёт для неё утешительных слов о начале новой жизни.
Вся игра трио и дуэтов пронизана взаимными притяжениями и отталкиваниями: например, Яша и Дуняша отзеркаливают отношения Лопахина и Вари. Протагонистами становятся Лопахин и Фирс. Два раба, которые оказались на свободе. Один из них не понимает, что с этой свободой делать и остаётся в западне (не зря режиссёр из чеховских черновиков добавляет в спектакль предысторию Фирса о том, что тот сидел в остроге), а другой — рвётся к ней, точно хищник из клетки. В этом — одно из глубоких прозрений режиссёра во множество раз истолкованной пьесе. По определению Додина Фирс — «наш российский фатум», а Лопахин — «неслучившийся человек неслучившегося времени» (как говорил Валерий Галендеев). Лопахин — тоже идеолог, как и Фирс, но он одинок и нахален. Додин убирает сцену с шампанским: Лопахин и без него пьянеет от самого осознания того, что находится среди бывших хозяев своего отца-раба. Слова героя Данилы Козловского «Вы сделали для меня так много, что я забыл всё, простил и люблю вас, как родную, больше, чем родную», обращенные к Раневской — убеждение самого себя и Раневской в том, что он перестал ее ненавидеть. Лопахин тоном успешного менеджера презентует проект по спасению вишнёвого сада как Большую иллюзию. Для этого он предлагает снести всё старое — ведь под этим «старым» подразумевается память о прошлом. О рабстве, которое до сих пор течёт в нём отравленной кровью и выдавливается с болью.
Весь спектакль глаза Вари с нескрываемой любовью следят за Лопахиным. Но если в пьесе Чехов не дает героине убедиться в низости этого человека, то Додин предоставляет ей такую возможность: вместе с Лопахиным Варя ныряет за занавес и проводит с ним ночь. Герои выйдут оттуда довольно скоро. Лопахин спросит у неё: «Куда же вы теперь, Варвара Михайловна?». Нужно видеть, как героиня Елизаветы Боярской за несколько секунд соберётся с мыслями и спокойно ему ответит: «К Рагулиным!». Видно, отчётливо видно, как в этот момент внутри героини оборвётся что-то похожее на струну.
И как же тогда Лопахину Козловского в финале не сорваться в бешеный пляс и не спеть «I did it my way!» Синатры, если все, узнав о продаже вишнёвого сада, остаются в полной неподвижности. Герой раз за разом, но с разной интонацией — от необузданного гнева до искреннего раскаяния — повторяет «Я купил имение, где мой отец и дед были рабами». Отдав ему слова Раневской «Шкафик мой! Столик мой!» и досочинив сцену из пьесы (герой поцелует шкаф, повторяя за Раневской сцену из первого акта), режиссёр зафиксирует момент не столько продажи сада, сколько краха эпохи и скорого наступления катастрофы.
Белый занавес — не столько элемент сценографии, сколько образ неукротимой стихии, поглощающей человека и выталкивающей его обратно в мир. Вот за ним танцуют гости на балу; вот за него уходят Варя и Лопахин, чтобы провести вместе ночь; а вот ныряет за него в истерике Раневская, крича имя своего погибшего сына (у Чехова — «тихо плачет»). На нём же проецируется фильм про вишнёвый сад и семью Раневских (кинокадры снимались Алишером Хамидходжаевым в самом большом саду Европы, в регионе Альтес Ланд). Почти в финале Любовь Андреевна, как маленькая, снова попросит Лопахина показать им то же кино, но вместо этого он вручит ей с Гаевым по бобине с плёнкой.
Зловещие шаги Ужаса слышны за стенами зала на протяжении всего спектакля. В зал Ужас входит в самом конце. Зрители остаются наедине с Фирсом в замкнутом пространстве дома. Герой ломится в закрытые двери, стучит по белому полотнищу, сжимает кулак от остервенения. Экран падает прямо на него — и обнажает глухую, грозную стену. Стену-западню, на которой высветятся не счастливые молодые люди, а идущие шеренгой герои-узники в белых рубашках, визуально напоминающие арестованных сотрудниками НКВД. Вместо звука лопнувшей струны раздастся вой сирены. Больше выхода нет.
Hamletoкрушение
Стену-смерть художник Александр Боровский выстроил и в «Гамлете» Льва Додина. Шекспировский Эльсинор уже не тот, замка уже нет. Вместо него — грубый мир вражды, кровавой жестокости и хаоса. Тюрьма. Сцена точно закована железными клетками-колодцами, укрытыми плотным полиэтиленом, на который будут падать тени. Всё освещено холодным светом, и только когда попеременно боковые двери распахиваются, в зал пробиваются лучи тёплого света (художник по свету Дамир Исмагилов) и льётся музыка Шнитке.
Пьеса Льва Додина скроена так хитро, что в ней между собой невидимыми нитями прошиты строки из произведений Шекспира, монументального труда «Деяния Данов» Саксона Грамматика и памятника английской историографии «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда. Более того, режиссёр сократил число персонажей, а Горацио превратил в актёра бродячей труппы. Знакомые реплики одного персонажа отданы другому, в сцене «Мышеловки» звучит не «Убийство Гонзаго», а фрагмент из «Гамлета» с разговором Гамлета, Призрака его отца и Клавдия. При встрече Офелия и Гамлет говорят репликами Джульетты и Ромео.
«Гамлет» Додина — лишь отчасти режиссерский спектакль. Если бы на месте Данилы Козловского был другой исполнитель, это была бы другая постановка. Режиссёр ставит вопрос, какого Гамлета заслуживает современный зритель. Традиция предыдущих инсценировок этой пьесы предполагала воспевание шекспировского героя как идеала гуманизма и справедливости. Гамлет Данилы Козловского не испытывает боли за человечество и не вызывает к себе сочувствия. Впрочем, как и Гертруда, Клавдий (Игорь Черневич), Полоний Станислава Никольского (у Додина — он брат, а не отец Офелии) и Офелия (Елизавета Боярская).
Идея поставить «Гамлета» как произведение о разрушительном воздействии насилия на человеческую душу режиссёров увлекала и ранее. Похожая мысль, ставящая под сомнение абсолютную правоту Гамлета, звучала в спектаклях Глеба Панфилова (1986) и Андрея Тарковского (1977).
«Век вывихнул сустав», и в нём, констатирует Додин, нет и не может быть благородных Гамлетов. Режиссёр со своей труппой, как и при работе над «Королём Лиром» (2006; 2023), сосредоточился на том, как глобальные перемены в мире «Гамлета» — прежде всего, борьба за королевскую власть — связаны с частными конфликтами внутри семьи Гамлета. Для режиссёра война отцов и детей осмыслена как война первых, за которой следуют жестокие, но оправданные действия вторых. Поэтому лицо Гамлета на футболке датского принца рассечено пополам: на постаревшее лицо отца-короля и молодое лицо его сына. Он плоть от плоти сын тирана и той, кто идёт на всё ради власти. Гертруда, женщина-ведьма, ещё в первых сценах постановки начинает строить козни против своего сына, а чуть позже громко произносит слова леди Макбет: «Кто ж знал, что в старике окажется столько крови!».
Шекспировед и историк театра Алексей Бартошевич как-то писал, что Гамлет каждой эпохи таков, какова сама эта эпоха и служит зеркалом исторического момента.Меланхолические размышления героя о природе добра и зла режиссёром убраны из текста. Герой в исполнении Данилы Козловского — не рефлексирующий датский принц, которому известна трагическая правда о мире, а убийца, игнорирующая христианские заповеди ради обретения могущества. В Гамлете Козловского нет той страдальческой мудрости («О, вещая моя душа!»). Совесть его не страждет, и режиссёр его не оправдывает. Мы не видим трагических раздумий и смятений Гамлета. Поэтому его фраза «Покамест травка подрастёт, лошадка с голоду помрёт» в шекспировской трагедии для Додина становится ключевой. Герой действует, но без раздумий, и не осознаёт, что совершает зло.
Демонтируя пьесу, режиссёр ставит под сомнение правдивость возвышенных «слов, слов, слов». Клавдий, руки которого по локоть в крови, говорит об истинной природе христианства. Гамлет зачитывает строки Блока: «Я Гамлет. Холодеет кровь…», но читает как будто о ком-то другом; признаётся в любви Офелии словами Ромео (после, как мы знаем, она покончит с собой из-за его предательства). «Мы все в крови!», — крикнет принц с нескрываемым мрачным торжеством. Он одержим манией театральной игры со смертью — в этом герой похож на Гамлета Питера Брука, который был готов даже собственное безумие обратить в спектакль.
Режиссёр намеренно лишает отношения шекспировских героев хоть какого-то объёма и указывает на отсутствие между ними духовной связи. Не зря Гертруда повторит несколько раз без малейшего сожаления: «Порвалась связь связующая нить. Как мне обрывки их соединить!». Эта реплика станет одной из главных тем постановки. Никто среди героев не знает, как соединить «обрывки» этих нитей. Да и не пытается это сделать. Едва ли не центральной в спектакле становится мысль, что сегодняшняя реальность с её тотальным равнодушием, автоматизмом чувств и невозможностью получить ясные ответы на волнующие вопросы едва ли постижима. Поэтому на футболках героев начертано «This is my King» (у Гертруды — вокруг фото Клавдия) и «This is my prince (у Офелии — про Гамлета), а в письме Офелии Гамлет подписывается как «Гамлет-машина» и сразу после соития с ней произносит, не вникая в суть, монолог про «быть или не быть».
Образ мира-театра в спектакле Льва Додина значит не меньше, чем образ мира-тюрьмы. Актёры бродячей труппы Горацио, Марцелл и Бернардо (их играют корифеи МДТ Сергей Курышев, Игорь Иванов и Сергей Козырев) как будто вырастают из преисподней, становятся на лестницы-стремянки. Вместо «Убийства Гонзаго» герои читают сцену встречи Гамлета с Призраком и монолог Клавдия. И Гамлет верит, что так всё и было. Или вот ещё. Актёры бродячей труппы уповают на то, что в столице появилась «компания молодых крикунов», которая теснит традиционные труппы. Этот текст из трагедии в спектакле Додина обретает современное звучание (причём, не только ироничное, но и самоироничное), как и монолог Короля Лира, зачитанный Марцеллом под лучами красного света («Они ласкали меня как собачку, и врали, что я умён не по годам»).
Призрак в спектакле Додина не появляется. Гертруде, Клавдию и Гамлету он постоянно мерещится. Призрак здесь — не образ рока, а той силы, влекущей во мрак. «Сгинь! Оставь нас! Исчезни!», — взывает потерявшая рассудок Гертруда, которая вырвалась из этого ада. Но враг оказывается ближе, чем она думает. С каждой сценой Гамлет превращается в могильщика, а к финалу вгоняет героев в гроб. Рефрен додинского спектакля — выход на сцену после каждого убийства или самоубийства монтировщиков в чёрном, громко стучащих сапогами и захлопывающих дыры досками. Этим людям совершенно всё равно, что происходит за их спинами: пока верхушка делит трон, обязанность этих подсобников методично помочь поскорее замести следы. Человеческая жизнь не представляет для этих персонажей никакой ценности, поэтому смерть не становится событием. Гертруда и Клавдий легко выпивают отравленное вино и по очереди падают в ямы, а самоубийство Офелии никого не волнует, даже Гамлета.
Мощное, как грозный, нарастающий шквал, «Танго» Шнитке из оперы «Жизнь с идиотом» — музыка, которая звучит в начале и конце спектакля. Достигнув власти, Гамлет, накинув мантию из полиэтилена, танцует под эту музыку и с остервенением топчет деревянные доски. Не в силах справиться со своим тяжёлыми мыслями, герой исчезает во мраке. Перед самым концом спектакля мимо сцены проезжает говорящая голова Фортинбраса и озвучивает заранее подготовленную формальность «Ответственность беру я на себя». И дальше — тишина.
Трудно назвать другое произведение, которое каждое время наполняло бы своими переживаниями и мыслями. Тем более тяжело назвать сегодня другую постановку «Гамлета», которая бы спустя десять лет звучала бы так же современно и одновременно совершенно по-новому. Дочь Иннокентия Смоктуновского рассказывала: после выхода на экраны «Гамлета» Смоктуновскому зрители писали: «Именно такого “Гамлета” я себе и представлял». После спектакля Льва Додина можно сказать то же самое, но, к сожалению, с другой интонацией. Именно такой Гамлет — человек нашей реальности.
