Спрашивается – чей? Вопрос не столь праздный: в 1910-х и 1920-х кино за¬частую снимали с огромной скоростью и в огромных количествах, так что за одним фильмом сразу появлялся другой, и жизнь средней ленты была очень короткой. Часто за прокатом (даже вполне успешным) следовало полное забвение, вплоть до процедуры «смывания» фильма и повторного использования плёнки. Экологично, но не очень-то этично – в итоге подавляющее большинство фильмов немого периода до нас банально не дошли.
Великие режиссёры, впрочем, также не застрахованы от этой беды. Например, знаменитый фильм Фрица Ланга «Метрополис», до сих пор один из самых известных в немом кино, долгое время был доступен публике и специалистам в сильно урезанном виде. Немецкий историк кино Энно Палатас, долгое время руководивший Музеем кино в Мюнхене, значительную часть своей жизни посвятил кропотливому поиску вырезанных фрагментов и дополнению имеющейся версии – какой-то кадр можно найти в одной версии, какой-то – в другой. И вот, представьте себе, спустя восемьдесят лет после съёмок фильма его полная версия вдруг находится в архиве… Музея кино в Буэнос-Айресе. Как говорится, «заграница нам поможет!». Сама лента, конечно, немецкая, но плёнка – как и честь её обнаружения – принадлежит Аргентине. К счастью, мировое сообщество историков и архивистов кино остаётся довольно сплочённым, и скандалы за обладание эксклюзивными правами на какой-нибудь шедевр полыхают не часто.
Каким же образом такое вообще могло случиться? Как полная версия немецкого фильма оказалась в Аргентине? Причины меняются от фильма к фильму, но большую роль здесь играет цензура. В каких-то странах отдельные эпизоды сомнительного по тем временам содержания просто вырезались – особенно это касалось фильмов, посвящённых революционным событиям, реальным или вымышленным. Считается, что Сергей Эйзенштейн перед началом зарубежного проката «Броненосца» специально выезжал в Германию, чтобы проследить за перемонтажом – да и сам он, не будучи ещё режиссёром, помогал Эсфири Шуб «править» немецкие картины, в том числе первого «Доктора Мабузе» Ланга (вышел он в советский прокат под эффектным названием «Позолоченная гниль»). А в странах, где цензура не была столь свирепой – или столь внимательной, – фильм мог найти себе «тихую гавань» на несколько десятков лет до своего «переоткрытия».
Часто версии одного и того же фильма различались лишь в отдельных областях. Н.А. Изволов писал, что другой знаменитый веймарский фильм, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, в двух вариантах – один из частной коллекции в Монтевидео, другой из Британского института киноискусства – оказался вирирован совсем по-разному. Уругвайская копия была выдержана в трёх цветах – коричнево-жёлтом, сине-зелёном и бледно-розовом, тогда как английская, в соответствии с темпераментом нации, включала в себя только бледные оттенки коричнево-жёлтого и сине-зелёного для обозначения времени суток в кадре и разграничения интерьерных и натурных съёмок.
Остаётся главный и зачастую нерешаемый вопрос: как понять, чья копия верна? Многие режиссёры тех лет вообще не задавались вопросами об «авторском видении» (по сути, понятие «автор» в кино ввели уже в пятидесятых молодые критики из журнала Cahiers du Cinéma) либо не оставляли подробных письменных свидетельств о процессе создания фильма, так что работа архивиста в этой области сегодня зачастую уподобляется поздним фильмам-«нуар»: не у каждой загадки есть решение, во всяком случае правильное.
Шеремет Фёдор Подробнее об авторе