Нынешний текст – тридцатый в нашей рубрике. К этому небольшому юбилею (два с половиной года всё-таки) решено слегка изменить направление, а вернее, фокус наших рассуждений: вместо общих разговоров и широких тем мы переместимся в область конкретных фильмов, при этом расширив её на весь ХХ век.
Любые тексты на широкую тематику, как бы ни были они насыщены фактическим материалом, неизбежно его упрощают. Нельзя обобщить любой массив данных, не отказавшись от некоторых деталей. А дьявол, как известно, кроется именно в них. Возьмём «французский киноавангард». Да, именно в кавычках. На рубеже 1910-х и 1920-х годов во Франции сформировалась группа бывших газетных критиков, которые мечтали о реформации кинематографа, застрявшего в плоских сюжетах и соответствующих штампах. Центральная для этого кружка концепция – фотогения. Жан Эпштейн, который наравне с Луи Деллюком, Жермен Дюлак и Марселем Л’Эрбье входил в это общество авангардистов, писал: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает своё моральное качество за счёт кинематографического воспроизведения». Фотогеничными считались вода, огонь, природные силы вообще, современные механизмы, отдельные качества предметов. Фотогеничными могли быть и люди.
Некоторые фильмы, снятые Деллюком и Дюлак, могут навести на мысль, что французский киноавангард, или киноимпрессионизм, является прародителем экспериментальных фильмов будущего – например, снятых в послевоенных США. Медлительные либо чрезвычайно быстрые, с искажёнными или расколотыми фигурами в кадре, эти фильмы, где сюжет часто отходит на второй план, являются чем-то противоположным зрительскому кинематографу. Однако фильмы Эпштейна и в особенности Л’Эрбье, а также стоявшего особняком Абеля Ганса вполне сюжетны – и сюжеты эти мелодраматичны или даже авантюрны. Особенно любопытен фильм Марселя Л’Эрбье «Покойный Матиас Паскаль», экранизация романа Луиджи Пиранделло. Пройдя стадию наивных, хотя и эффектных поисков кинематографической образности исключительно в визуальных находках – замысловато сделанные (и даже «вделанные» в кадр) интертитры в «Человеке моря», орнаментальные трафареты на объективе в «Эльдорадо», необычайные декорации в «Бесчеловечной», – французский режиссёр создаёт великолепную, абсолютно зрительскую феерию длиной почти в три часа, где в заглавной роли блистает Иван Мозжухин, вполне успешно продолживший свою карьеру после эмиграции. Неудачливый библиотекарь Матиас Паскаль, в короткий срок лишившийся всего, случайно инсценирует собственную смерть, попутно выиграв громадную сумму в Монте-Карло, затем переезжает в Рим, находит новую любовь, участвует в спиритическом сеансе, становится жертвой ограбления, является призраком ненавистной тёще и срывает выборы в родном городе. Каскад событий прерывается внутренней борьбой героя, блестяще выраженной визуально: рядом с заново рождённым «Адрианом» ещё живёт покойный Матиас, теперь насмешливый и злой. Л’Эрбье активно использует новейшие кинематографические приёмы и экспериментирует с повествованием, но не с целью его разрушить – наоборот, развить и укрепить. То же происходило и в его более ранних фильмах, но в «Покойном…» такое стремление достигло своего пика. Отчасти противореча собственным мыслям о кино как «природном языке», Л’Эрбье выводит ключевую особенность французского экспериментального кино что в 1920-е, что в 1960-е («Новая волна») или 1980-е («Необарокко») годы – эксперименты в основном касаются формального выражения сюжета, зачастую вполне классического. Конечно, исключения есть всегда: Годар «вертовского» периода, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и вообще фильмы, отмеченные влиянием «нового романа» в литературе, и, конечно, достопамятный «Андалузский пёс» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. К слову, ключевую роль в последнем исполнил Пьер Батшефф, который в «Покойном Матиасе Паскале» сыграл грабителя-эпилептика Сципиона – две стороны авангарда наглядно.
Вот в чём ценность предметного взгляда на фильмы (но не рецензий): как это часто бывает в кинематографе и в жизни, слова расходятся с реальностью, а истину приходится искать где-то посередине между «макро» и «микро».
Шеремет Фёдор
