Засвидетельствовавшая премьеру на фестивале в Каннах новоявленная работа Цзя Чжанкэ, ключевого амбассадора мягкой оппозиции в аудиовизуальном искусстве Поднебесной империи, как ранее уже верно было подмечено критиками, мало чем отличается от предыдущих его национальных записок.
Режиссёр вновь обдумывает перенасыщенную судьбу родины, оказавшейся в плену словосочетания «великая держава». Снова пробует переварить переломные метаморфозы китайского социально-политического пласта и, что важнее, – ординарный человеческий фон государственных тектонических преображений; рядовые недуги, трагедии и серые будни сограждан, любящих, ненавидящих, живущих.
Бесцельно отрицать в увиденном элемент самоповтора, который очевидно просочился и в контекст картины, и в её художественную форму. Иное дело – очевидная попытка изощрить вполне уяснённую самим китайцем автокомпиляцию. Приписанный к шестому колену художников-бунтарей КНР, что снимали без бюджетов и государственной поддержки, опираясь на низкокачественные технические средства, он окончательно утвердил изобретательность фантазии, ограниченной не только внешним сопротивлением, но и на сей раз внутренней привязанностью к креативной зоне комфорта.
Герои восточного творца знакомо разлучаются, путешествуют по регионам и ищут друг друга, знакомо пляшут в колхозных клубах под модные мелодии и теряются в течении прогресса, знакомо бездарно бродят по разрушенным окрестностям и даже знакомо сталкиваются с криминалитетом, бравирующим перед международной толпой экзотичной неформатностью, – однако для зрителя, неспособного уследить за целесообразностью сеанса или привыкшего к перечисленным авторским тропам, роль играет не набивший оскомину фабульный алгоритм, а бесконечно деформируемое пространство, в котором он разворачивается.
«Поколение романтиков» безостановочно и упрямо переключается от меланхоличного архивного наблюдения до относительно синематографичной камеры, от эксклюзивно просочившейся в страну приторной западной музыки до народных распевок, от действия к повествовательной безучастности в формате фотоаппаратного лицезрения и, наконец покоряя олимп постмодерна в интерпретации замшелой азиатской медитативности, рвётся к безусловной антисюжетности под фанфары техно-аккомпанемента, оголяющего столь сознательную тавтологию.
Быть может, задористый Чжанкэ описанным образом использует испаханное поле концепций и приёмов для омоложения и наполнения нервом наследия, возводимого им ещё с начала 1990-х годов. Данный мотив отчётливо прослеживается в финале фильма, когда кадр вдруг переходит от квадратной пропорции к прямоугольной, иронично обозревая оцифровизированную современность и намеренно неуклюже эксплуатируя «инновационные» методы съёмки.
Быть может, вдали от соответствия градусу изложенного напыщенного анализа усталый Чжанкэ в страхе перед футуризмом банально подводит итоги долгой тяжёлой карьеры, – а тем временем факт всё же остаётся фактом: на протяжении 30 лет изобретая кино на смежные темы в смежных нотах, смутьян из девяностых всё ещё находит в нём изобразительную, непритворную силу.
Микаэль Оганов
