Понять нельзя простить

Ирина Устинова

Лев Толстой, как известно, относился к Шекспиру скептически, а «Короля Лира» разбирал с особой пристрастностью. В трактате «О Шекспире и о драме» он утверждал, что поступки героев лишены естественных мотивировок: Лиру незачем отрекаться от власти, незачем верить лицемерным речам старших дочерей и отвергать правдивое слово младшей – на этом, по мысли Толстого, держится зыбкая конструкция трагедии. Спектакль Театра Ленсовета снимает этот упрёк. Здесь Лир не вершит государственный акт – он поддаётся обычному человеческому капризу, а каждое его движение, будь то гнев, слабость или отчаяние, прорастает из живой, узнаваемой психологии, а не из литературной заданности.

Режиссёрский дебют: музыка как высказывание

Фёдор Пшеничный – выпускник РГИСИ (курс Юрия Красовского), принят в труппу Театра имени Ленсовета в 2017 году. Для молодого режиссёра «Король Лир» стал первой постановкой на Большой сцене – до этого он успешно работал на Малой сцене театра со спектаклями «Академия смеха» и «Про Федота-стрельца». Важно, что Пшеничный не только поставил спектакль, но и выступил его композитором: музыкальное сопровождение написано им самим, что позволяет выстраивать эмоциональную ткань постановки с особой точностью, где каждая музыкальная фраза вступает в диалог с действием.

Особого внимания заслуживает и перевод, использованный в спектакле: текст Шекспира прозвучал в новой интерпретации петербургского поэта Андрея Чернова – именно его перевод «Гамлета» был использован в знаменитой постановке Юрия Бутусова, с которой Пшеничный сохраняет глубокую творческую связь. Сам режиссёр так формулирует свою задачу: «История о Любви, которую не заметили. О Слове, которое не было услышано. О Сердце, которое не было понято. О Семье, ставшей прахом. О Доме, в котором давно погас огонь и каждый думал, что так было всегда». И добавляет, обращаясь к евангельскому эпиграфу, вынесенному на афишу: «Но даже в самую тёмную ночь небо хранит рассвет».

Работая над спектаклем, Пшеничный опирался на содружество единомышленников: художник Николай Слободяник создал лаконичное сценическое пространство, режиссёр по пластике Александр Челидзе выстроил филигранное сценическое движение, а видеохудожник Степан Помещиков – те самые размытые чёрно-белые образы на стене-экране, которые становятся визуальным лейтмотивом всей постановки.

С чего ты начинался?

Сценография здесь минималистична – белая стена-экран. На ней – чёрно-белые, размытые, почти сновидческие образы. То солнце пробивается сквозь облака, то дышит море. И вдруг (а может, показалось?) – но среди хаоса явно видишь снимок УЗИ – первое изображение человека, ещё до того, как он стал личностью, ещё до всех его титулов и обид. Этот кадр стоит в спектакле как немой вопрос: а помнишь ли ты, с чего начинался? Ведь все мы родом из любви. Оттуда, где любовь безусловна. Но и корень всех будущих трагедий произрастает из неё же.

Никаких исторических костюмов, никакой условной Британии. Герои носят современную одежду, существуют в понятных нам интерьерах. И это не прихоть режиссёра, а принцип: здесь неважно, король ты или нет, важно, какой ты отец, какой брат, какой сын. И когда ты это понимаешь, вдруг перестаёшь смотреть на Лира как на монарха – перед тобой просто человек, который запутался в самом главном.

Отец и дочери

Сергей Мигицко играет Лира так, что забываешь о шекспировском величии. Его Лир – сумасбродный, порой жестокий, но до боли узнаваемый в своей беззащитности старик. Он швыряет слова-проклятия дочерям, но в этих проклятиях – не царская ярость, а беспомощность обиженного дитяти. Это редкая удача, когда отец и дочь играют на сцене отца и дочь. Анна Мигицко выводит эту историю на совсем другую глубину. Она играет две роли: Корделию – младшую дочь, которую Лир изгоняет за честность, и Шута. Шут здесь не просто комический персонаж, не придворный шут для развлечения. Он появляется на сцене как будто из самого нутра Лира. Это его эго, но эго, очищенное от шелухи власти, от обид, от гордыни. Шут говорит то, что Лир боится сказать себе самому. Он колкий, неудобный, но не жестокий. И он единственный, кто остаётся с королём, когда тот теряет всё. Когда одна актриса играет одновременно Корделию и Шута, спектакль обретает почти мистическую оптику. Корделия – это любовь, которая была отвергнута, но не исчезла. Шут – это голос разума, который король в себе подавил, но не смог уничтожить. В этом решении – главная нежность спектакля.

Режиссёр отказывается от чёрно-белых красок и в изображении старших дочерей. Гонерилья и Регана – не карикатурные стервы, а женщины, выросшие с отцом, который не умел любить просто так, без условий. Их жестокость – следствие беспомощности, защита от того, кто так и не дал им отцовского тепла. И когда в финале мы на мгновение задумываемся: а можно ли их осудить? – режиссёр добивается главного. Он возвращает нас к сложности, где нет чистых героев и чистых злодеев, а есть живые люди с их ранами. Так же решена линия Глостера (Евгений Филатов). Его история – ещё одна вариация взаимоотношений отцов и детей. Глостер поздно прозревает, и его физическая слепота становится только внешним знаком слепоты душевной. Сцена, где он бредёт, ощупывая пространство, решена с такой физиологической точностью, что зал замирает. И великодушие Эдгара/Тома, пожалуй, психологическая кульминация всего действа – режиссёр доводит до дребезжания тончайшую душевную струну настолько мастерски, незаметно для зрителя, что вдруг словно ты сам стоишь с Глостером на обрыве, твоя жизнь – в руках того, кого ты слышишь, но не видишь, и только от великодушия Эдгара/Тома всё разрешается, и ты выдыхаешь…

Когда орган встречается с рок-н-роллом

Спектакль живёт на контрастах. Музыкальный ряд (сочинённый самим режиссёром) – от органных прелюдий до отчаянного рок-н-ролла – резко меняет настроение, но не разрывает действие, а создаёт ту самую полифонию, где высокое соседствует с почти балаганным. Танцы здесь не вставные номера, а часть пластического рисунка роли. Сценическое движение выстроено так, что артисты не передвигаются по мизансценам, а живут в этом пространстве. Никакой балетной условности – только органика.

Сценография позволяет актёрам ме­няться на глазах. Глостер превращается в слепца, сдирая с себя одежды, как сдирают кожу. Эдгар, становясь безумным Томом, собирает свой новый облик из лохмотьев, словно рождается заново. И в этих метаморфозах – диалог со зрителем: вот герой, каким мы его знали, а вот он же – в другом измерении. И мы должны удержать в сознании обе ипостаси.

Барабан и розы: эпитафия, которая не кончается

В начале спектакля Лир выходит на сцену с большим барабаном. Он бьёт в него – размеренно, настойчиво, словно отсчитывая время, которое ему осталось, или пытаясь заглушить внутреннюю пустоту громким ритмом власти. Барабан остаётся на сцене почти всё действие, и на нём всё это время лежит охапка роз – красных и белых. К финалу этот предмет превращается в молчаливый памятник. Но памятник не человеку как таковому, а той части его личности, которая была необратимо утрачена: доверию, способности любить без условий, той самой беззащитности, с которой мы все приходим в мир. Барабан становится надгробным камнем не для короля, а для того, кем он мог бы быть.

Этот образ работает на нескольких уровнях. Барабан – и отсчёт времени, и ритм жизни, и рок – глухая стена, за которую не проникнуть. Розы – и любовь, которую Лир не сумел принять, и жертва, которую он не оценил. В этом почти архаическом, простом решении режиссёр и актёры находят ту меру тишины, которая нужнее любых финальных монологов. Трагедия перестаёт быть литературой. Она становится частью жизни. Нашей, современной.

«Понять нельзя простить»: запятая, которую ставит зритель

Знаете, бывает такое: спектакль закончился, зал встаёт, аплодирует, а ты не можешь сразу выйти – нужно перевести дыхание. Здесь это именно так. Не потому, что тебя раздавили тяжестью, а потому, что коснулись чего-то очень личного. И когда на поклон выходят артисты, уже сбросившие маски, вдруг понимаешь: они только что прожили на сцене то, что мы боимся прожить в жизни. И они не ушли в надрыв, не утонули в чернухе, а сохранили ту самую человечность, ради которой мы вообще ходим в театр.

В этой постановке действительно «всё смешалось» – эпохи, жанры, ожидания. Но это смешение не хаос, а высокая гармония. Если бы Лев Толстой увидел эту версию, он, возможно, признал бы: в Театре Ленсовета нашли способ доказать необоснованность упрёка Льва Николаевича, стоило лишь сместить фокус, словно через сито просеяв все побочные сюжеты, историзмы, оставив саму суть, которая и делает это произведение бессмертным, актуальным вне зависимости от географии, менталитета, времени… «Все счастливые семьи счастливы одинаково, каждая несчастливая несчастлива по-своему» – в этом спектакле «своя» несчастливость показана настолько живой, что зритель узнаёт в ней себя.

«Понять нельзя простить» – фраза, в которой запятую каждый зритель ставит для себя сам. В этом спектакле понять героев – значит принять их слабость, а принять – уже простить, потому что великодушие оказывается сильнее справедливости. Куда ни поставь запятую, смысл сходится к одному: вглядываясь в чужую боль, мы учимся прощать, а прощая, понимаем себя.

Здесь неважно, в каком веке происходит действие, неважны костюмы и политические реалии. Важно только одно: человеческие отношения, их хрупкость, их жестокость и их удивительная способность к прощению. И когда выходишь из зала, порог ощущается едва заметно – будто переходишь из одного состояния жизни в другое, более широкое. И на душе почему-то светло.